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HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA ESPAÑOLA ( XXX)

 

 

Carlos Blanco Aguinaga, 

Julio Rodríguez Puértolas, 

Iris M. Zavala.

 

 

 

II

 

EDAD CONFLICTIVA

 

 

 

 

 

 Lope de Rueda

 

 

EL  PRELOPISMO REACCIONARIO 

 

 

Un importante grupo de obras teatrales, tanto por su número -96- como por su significación dentro de la lucha ideológica del siglo XVI español lo constituye el corpus conocido por el nombre de Códice de autos viejos, que incluye textos de entre 1550 y 1575 aproximadamente, si bien no faltan incluso anteriores. Los temas son abrumadoramente religiosos, bíblico-evangélicos por un lado y alegóricos, precursores de los autos sacramentales, por otro. Mas las piezas del códice, anónimas en su mayoría, contienen innúmeras referencias a problemas y modos de vivir contemporáneos, así como a los mitos del casticismo hispano, que comienzan aquí a adquirir consistencia que será pétrea en el teatro de Lope de Vega. Figuran desde detalles costumbristas a alusiones mucho más serias a problemas sin duda bien conocidos. Más allá de deliciosos anacronismos y de popularismos chistosos, se parte, en conjunto, de un punto bien claro: España es castillo roquero de la fe católica, sometida a los embates de poderosos e insidiosos enemigos exteriores e interiores. Los grupos minoritarios o marginales son tratados como adversarios potenciales o reales del casticismo. Así los gitanos, portugueses, comuneros, musulmanes, protestantes y, sobre todo, los judíos. Insultos e ironías acerca de la pretendida tipología física semita, sobre sus peculiaridades gastronómicas, y tantos detalles más, que conducen a crear un ambiente muy especial entre obras y auditorio. El titulado Auto de la destrucción de Jerusalén muestra brutalmente las consecuencias del antisemitismo; un soldado romano que conduce prisioneros judíos, los pregona del siguiente modo: 

 

¿Quién quiere comprar judíos? 

¡Ea, que vendellos quiero!

Ea, señores, servíos

de aquestos esclavos míos: 

treinta doy por un dinero. 

Harto estoy de vocear; 

pues no me dan lo que pido, 

yo los quiero destripar

por ver si podré sacar

los tesoros que han comido. 

¡Oh, qué han comido de cosas

los enemigos de Dios!

Aljófar, piedras preciosas; 

¡oh, qué doblas tan hermosas! 

¡Mirad qué piezas de a dos!

 

El público estaba acostumbrado a escenas violentas de semejante categoría. Así, en La degollación de San Juan Bautista, al precursor se le corta la cabeza en escena, según indica la oportuna acotación: algo parecido ocurre en El martirio de Santa Bárbara. En El martirio de Santa Eulalia, en que la santa muere quemada, la correspondiente acotación indica: «átanla al madero y pónenle fuego».

 

Responsabilidad del «director escénico» sería la de llevar a cabo gráfica y verosímilmente tales muertes y tormentos. Los jesuitas, por su parte, parece que llegaron a resolver el problema de la forma más expeditiva posible: en cierta representación hecha en Flandes, un preso, sin duda un condenado a la última pena, fue muerto realmente en la propia escena. Quizá por ello, y como se sabe, los espectáculos jesuíticos admiraban a los inquisidores. El coronamiento del sistema, en efecto, no es otro que la Inquisición, y a la gloria del Santo Oficio se dedica la Farsa sacramental de las Cortes de la Iglesia; todo el auto está montado y construido consciente y cuidadosamente, de forma que constituye una apoteosis inquisitorial; baste citar dos de sus pasajes más representativos, recitados a coro: 

 

 

Fuera, fuera, fuera, fuera, 

dañada ceguera, 

fuera, hereje ponzoñoso. 

¡Alegra tu corazón, 

Santa Inquisición! 

¡Haya bien quien te formó 

y el que tal gracia te dio, 

pues el mundo no salió

con su dañada intención, 

Santa Inquisición! 

 

 

Por encima de sutilezas teológicas y eucarísticas, la realidad cotidiana de los españoles del momento se transparenta de forma clara y definida. Y contra esa realidad se enfrentó tan ardorosa como inútilmente el erasmismo peninsular. 

 

En 1559 el Indice inquisitorial prohibe abundantes textos teatrales que corrían impresos. No es arriesgado suponer que ante tal aviso los futuros autores dramáticos fuesen más comedidos en sus críticas y en la exposición de sus ideas. De hecho, los dramaturgos que serán mencionados a renglón seguido se someten, de un modo u otro, de grado o por fuerza, a la nueva realidad, preparando así el terreno, también en lo ideológico, a la poderosa eclosión de Lope de Vega. Un grupo clasicista se esfuerza, inútilmente, por aclimatar en España la tragedia neosenequista, de fría y calculada arquitectura, desarrollo y desenlace. HERNÁN PÉREZ DE OLIVA (nacido en Córdoba c. 1494; muerto en 1531), profesor y rector de Salamanca, viajero intelectual por Europa, humanista y filósofo, autor de un característico Diálogo de la dignidad del hombre, rompe el fuego al publicar en 1526 sus adaptaciones castellanas de Sófocles, Eurípides y Plauto. Tras él, y siguiendo de cerca al portugués Antonio Ferreira, fray Jerónimo Bermúdez (m. 1599) compone su díptico Nise lastimosa y Nise laureada, sobre la tragedia medieval de Inés de Castro. Cristóbal de Virués (m. 1609) se ocupa de personajes del mundo antiguo, como Atila, Casandra, Semíramis o Dido. Más adelante, el aragonés Lupercio Leonardo de Argensola (m. 1613) dramatiza una historia de ambiente egipcio, Aleiandra, y otra de la Zaragoza musulmana, Isabela. Cervantes mismo escribirá también una tragedia clásica, La Numancia, muy por encima del habitual nivel de lo mencionado. El proceso de este tipo de teatro es bastante claro, situado en todo momento al margen de las ideas y las realidades histórico- sociales: del apoyo en teorías humanistas a los esquemas desprovistos de vida, muestran su fracaso por su dogmatismo estético y su frialdad exquisita. Acosado primero por las producciones renacentistas llenas de vitalidad, por el teatro popular y por el casticismo irracional, se convierte bien pronto en simple curiosidad arqueológica. 

 

 

Será preciso mencionar, para terminar con cierta coherencia este esquema teatral del siglo XVI inmediatamente anterior a Lope de Vega -el caso de Cervantes será considerado en lugar aparte-, varias figuras de interés vario. En Valencia, JUAN DE TIMONEDA (c. 1520-1583) centra en torno a sí una serie de actividades culturales de importancia. Timoneda, en efecto, es librero y editor de Lope de Rueda y otros, traductor y adaptador de Plauto y Ariosto, autor él mismo de piezas religioso-pastoriles y de populares colecciones de cuentos. Su tarea es más bien de divulgador y propagador de la literatura en el medio cortesano y burgués de la ciudad levantina. En la floreciente Sevilla, orientada hacia las Indias, aparecen dos escritores que suelen clasificarse de «prelopistas». LOPE DE RUEDA (c. 1510-1565) es una típica muestra de actividad teatral total, pues es tan actor y director de escena como autor; durante años recorrió España con su compañía. Cervantes relata así el trabajo de Rueda, a lo que parece con cierta exageración: 

 

 

me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda... En el tiempo de este célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos... y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o menos... El adorno del teatro era una manta vieja tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo... 

 

 

Rueda es autor de unas comedias italianizantes sin excesivo interés, pero también de unos pasos cómicos y chistosos, de diálogo coloquial, rápido y realista, en que se retrata la vida popular sin complicaciones ideológicas, sin anticlericalismo ni erasmismo, especie de costumbrismo saineteril, mas de mucho valor para conocer -por aproximación escénica- ciertos aspectos del pueblo bajo de la época. Y  ]UAN DE LA CUEVA, también sevillano (1550- 

1610), lleva al teatro temas clásicos y nacionales, inspirados estos últimos en crónicas y romances, como Muerte del rey don Sancho, Bernardo del Carpio y Los infantes de Lara. Su Comedia del infamador, en fin, suele considerarse, con cierto optimismo, como anticipación del tema de Don Juan. También se ha querido ver en ciertos aspectos de sus dramas críticas más o menos oscuras de Felipe II en el momento en que éste se anexionaba Portugal en 1580…

 

(continuará) 

 

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