[ 539 ]

 

CONVERSACIONES CON BUÑUEL

 

Max Aub

 

 

PRIMERA

 

(…)

 

 

—Por aquel entonces se debió de estrenar en París y en los cine-clubs de Madrid La línea general —en París se llamó La lucha por la tierra—. ¿Influyó, además del libro de Legendre, en tu decisión de realizar Las Hurdes?

 

—No lo sé. No me acuerdo. Estaba en París cuando la guerra de los conventos, el treinta y dos. Les dije a los surrealistas: «Este es el momento. Vámonos y quemamos el Prado». Breton se escandalizaba. Como cuando le propuse quemar —en la Place du Tertre— el negativo de La edad de oro. «¡Hombre! Nuestras obras, no. ¿Qué quedaría?». Así eran. Hoy, me propondrían quemar todas mis películas y lo haría sin pensar un momento. Y quemaría todas las obras de arte sin el menor remordimiento. A mí no me interesa el arte, sino la gente. ¿Que es una idea anarquista? De acuerdo. Cada día lo soy más. ¿De qué sirven y han servido tantas obras de arte? ¿Para llegar al estado en que vemos a la Humanidad? ¡Vaya! Aún prefiero a la Virgen María, que por lo menos era la castidad y la pureza. No me interesan los genios en lo más mínimo si no son personas decentes. Y casi todo lo mejor, en arte, lo hacen o lo han hecho los hijos de puta. No vale la pena. No lo admito. No me interesa.

 

—¿Y la pintura surrealista?

 

—El arte pictórico surrealista es ante todo un «pastiche». Tanto monta Dalí como Chirico. Inventan a base de copias. Salen del arte para ir hacia la interpretación. Intérpretes. Traductores. Traidores.

 

—¿Qué pasó entre Elsa y Aragon?

 

—Debió de ser en mil novecientos treinta y dos cuando una mañana recibí un neumático de Aragon, a las siete y media. Ten en cuenta que abren o abrían entonces las oficinas de correos a las siete: «Ven, necesito hablar urgentemente contigo». Entonces vivían en el hotel. Un león enjaulado. Un tigre. Frenético. Sí, debía de ser el treinta y dos. Hermoso, lo que se dice un hombre hermoso. Andando y desandando furioso por la habitación. Seguro de sí. Frenético, pero seguro de sí. Se había ido Elsa. Habían tenido un disgusto. Era la época en que tenían poco dinero y Elsa se ganaba la vida haciendo collares. «Me ha dejado solo. Y el Partido, ¡fuera, por surrealista! Y nuestros encantadores compañeros surrealistas publican esta porquería —y me tiende un folleto: L’affaire Aragon—, donde me excomulgan por comunista». Me había llamado para poder desfogarse delante de alguien que fuera de veras amigo suyo.

 

—¿Tú eras entonces miembro del Partido?”

 

 

—No, no y no. Yo no pertenecí nunca al Partido. Cuando fui con los demás a L’Huma para que les regañaran, Aragon dijo: «Está aquí el compañero Buñuel, que nos acompaña». «Que pase», dijo Legros. Pero no pertenecía al Partido.

 

[ Luis era surrealista, y todo eso sucede en la época de Le Surréalisme au Service de la révolution, en cuya primera página del número 1 (1929) se reproduce —mal— el telegrama original de la organización soviética:

 

Pregunta

 

DIRECTIVA INTERNACIONAL LITERATURA REVOLUCIONARIA RUEGA CONTESTAR PREGUNTA SIGUIENTE: QUE POSICION ADOPTARAN SI IMPERIALISMO DECLARA GUERRA A LOS SOVIETS STOP DIRECCION CAJA POSTAL 650 MOSCU.

 

Contestación

 

CAMARADAS SI IMPERIALISMO DECLARA GUERRA A LOS SOVIETS NUESTRA POSICION SERA CONFORME A LAS DIRECTIVAS TERCERA INTERNACIONAL POSICION DE LOS MIEMBROS PARTIDO COMUNISTA FRANCES.

 

SI ESTIMAIS EN TAL CASO UN MEJOR EMPLEO POSIBLE DE NUESTRAS FACULTADES ESTAMOS A VUESTRA DISPOSICION PARA MISION PRECISA EXUA CUALQUIER OTRA ACTIVIDAD EN TANTO INTELECTUALES STOP SOMETERNOS SUGESTIONES SERIA IR MAS ALLA DE NUESTRO PAPEL Y DE LAS CIRCUNSTANCIAS.

 

EN SITUACION ACTUAL DE CONFLICTO NO ARMADO CREEMOS INUTIL ESPERAR PARA PONER AL SERVICIO DE LA REVOLUCION LOS MEDIOS QUE NOS SON PROPIOS ].

 

 

—No es posible que filmaras Las Hurdes el treinta y dos, en marzo o abril del treinta y dos. Debió de ser el ministro de Instrucción Pública de Samper, el treinta y cuatro, el que te negara su explotación.

 

—Por falta de dinero.

 

—¿Y tuviste la película enlatada todo ese tiempo?

 

—Hasta el treinta y siete, en que, como ya te dije, la mandó sonorizar, en francés, Araquistain, a costa de la Embajada.

 

—En verdad, Luis, jamás te has gastado un céntimo propio en tus películas… ¿Quién dio dinero para la primera? Tu madre. Dispuesto a no cobrar, de acuerdo. Pero dar dinero, jamás.

 

—¿Qué quieres? A uno lo han educado así…

 

—Y lo más curioso es que el dinero te tiene sin cuidado, siempre y cuando tengas el suficiente para vivir sin el menor aprieto.

 

—¿Qué le vamos a hacer?”

 

—Nada. Además, estoy de acuerdo. Cuéntame más cosas sustanciosas.

 

—¿No sabes que trabajé con Gide durante cuatro días en hacer (bueno, en hacer es mucho decir: en plantear) las posibilidades cinematográficas de Les caves du Vadean?

 

—No. No lo sabía.

 

—Leí dos veces el libro. Luego iba a trabajar todos los días a su casa, de cuatro a siete. Ahí, un piso, creo que por la rue Bonaparte o por ahí. «Yo no sé nada de cine; usted me va diciendo cómo se debe o cómo se puede hacer esto». Así estuvimos trabajando, y menos mal que al cuarto día vino a verme Vaillant-Couturier, que era el que me había presentado a Gide, para decirme que en Moscú habían decidido no hacer la película. Porque era una película que yo dirigiría en la URSS, para Mezrapon, que era entonces la compañía oficial del cine soviético.

 

—¿Pero era antes o después de la ruptura de Gide con los comunistas?

 

—Antes, mucho antes. Debió de ser hacia el treinta y tres. Y ya había hecho La edad de oro y Tierra sin pan. Sí, me acuerdo que llevamos a Gide a ver Tierra sin pan, muda. Antes de que me dieran el contrato de la Warner y de que me fuera a Madrid, y antes también del lumbago. ¡Hay que ver el dinero que yo ganaba sin hacer nada!

 

—¿Pero no anularon la película después del viaje de Gide a la URSS, y de su libro sobre el viaje?

 

—No, hombre, no. Eso fue mucho después.

 

—Si miras bien las cosas, no tanto, tres años. Gide fue a pronunciar el elogio fúnebre de Gorki, en la Plaza Roja, y luego hizo el viaje, y antes de marcharse es cuando le propusieron firmar el telegrama de agradecimiento a Stalin, «padre de todos los pueblos».

 

—Sí, él me lo contó: «Usted comprenderá que yo no podía firmar eso». «¿Por qué no?», le dije. Yo lo hubiera hecho. Era una manera de ayudar, y de ayudarnos.

 

—Sí, porque eso debió de suceder en la Embajada, en aquella famosa cena en la que tú dispusiste los lugares, como jefe de protocolo que decías que eras.

 

—Claro, no iba a poner juntos a Aragon y a Gide. No, puse a Aragon a mi lado, y Gide se sentó al lado de Araquistain.

 

—¿Por qué modificó Gide la última página de su libro?

 

—Yo debía de estar entonces en Madrid, durante el Congreso de los Intelectuales, es decir, durante la ofensiva de Brunete, el treinta y siete, aquellos días en que Malraux consiguió, a fuerza de telefonazos, que Gide modificara la última página del libro poniendo una gota de esperanza, debido a la ayuda que la URSS nos prestaba.

 

—¿Has participado en orgías?

 

—Las orgías, no me hagas reír. Las orgías no son únicamente dar o tomar por el culo a un hombre o una mujer. No, hombre, no. Las orgías dependen ante todo de lo que beba uno y de lo que pueda resistir y del dinero que se tenga. Orgías «normales» las he vivido en Hollywood desde el año treinta con Lya Lys. Allí, con Ugarte…, Lya Lys… ¡Qué tía!… Y luego en casa de Chaplin. Esas sí. Yo no sé cómo se las arreglaba, pero lograba siempre que las mujeres se pelearan entre sí, y era bastante extraordinario… Y las orgías en Montecarlo, con Cocteau. Lo más divertido era oír a Cocteau dando clases de moral a veinte jovencitas que ganaban cincuenta francos al día con la obligación de permanecer vírgenes. Si quedaban embarazadas, era el despido fulminante. Escogí una rusa blanca de dieciséis años y, cuando supe aquello, la dejé plantada. Volviendo a Hollywood, una noche Lya Lys se llevó a una lesbiana, se pelearon. Todo esto te lo cuento para decirte que eso de las orgías… Total, todas fracasan.

 

—¿Qué te pasó con la Metro?

 

—El representante de la Metro Goldwyn Mayer era amigo de la mujer de Noailles. Me llamó y me ofreció un contrato con seis meses de pago y los viajes para que viera lo que era un estudio «de verdad» y trabajara sucesivamente en varios departamentos, con la condición de que le llevara una recomendación de cuarenta personas que hubieran visto La edad de oro. Se lo dije al vizconde; sonrió y me trajo el testimonio de cuarenta de las gentes más ilustres de Francia. Cuando llegué a Hollywood, el jefe me recibió y me dijo: «¡Qué contrato más extraño!». No era ninguna cosa del otro mundo, doscientos cincuenta dólares a la semana. «¿Por qué quiere usted empezar?», me preguntó. Había un gran cuadro con todas las producciones que estaban en proceso. «Ver filmar», le dije. «¿Qué película le interesa?». Había una con Greta Garbo. Dije: «Esta». «Muy bien». Me hicieron las tarjetas, los pases necesarios y me fui para los estudios. Estaban filmando un gran plano de la actriz. Yo estaba como a unos diez metros, mirando, curioso. De pronto, ella llamó a un judío híspido y le habló en inglés, y me echaron vergonzosamente del estudio. Y no volví más a la Metro Goldwyn Mayer. Bueno, sí iba, a cobrar. Allí vi a Dolores del Río y a un sinfín de otras gentes. Yo, feliz, diciéndome: «A éste le conozco; a éste, también». En película, claro. Eran tiempos de la prohibición, y yo me dedicaba a beber todo lo que podía. Entonces estreché mi amistad con Eduardo Ugarte. Un día, Tom Kirkpatrick, un irlandés simpático que era una especie de secretario de Irving Thalberg, uno de los personajes más funestos que ha creado Hollywood (el que no dejó jamás en paz a Von Stroheim, el que mutiló Los rapaces, el que le impidió acabar Merry-Go-Round), me dijo: «Míster Thalberg quiere que vaya usted a la sala de proyección número quinientos y pico para ver unas tomas y unas pruebas de Lily Damita». «Dígale que no quiero ver putas». Cuando me faltaban dos meses les propuse que me pagaran uno y me dejaran en libertad. Tom se fue. Al día siguiente me dijeron que aceptaban mi proposición, y tuve mala nota, para siempre, para siempre, en Hollywood.

 

—¿Cuándo filmaste Las Hurdes?

 

—Filmé Las Hurdes en mil novecientos treinta y dos porque a Ramón Acín le tocó la lotería. Me dio veinte mil pesetas y luego le cayeron encima todos los anarquistas de la localidad, pero no creo que le sacaran gran cosa. A mí me había impresionado mucho el libro de Legendre y el viaje del rey. Mira, éste es el libro de Legendre.

 

[Me tiende un libro: Les Jurdes Étude de Géographie Humaine

Maurice Legendre / Bordeaux-Paris, 1927.

Es una edición de la Bibliothèque de l’École des Hautes Études Hispaniques].

 

 

—Nos fuimos a Extremadura… Eli Lotar, Pierre Unik y yo. Estuvimos marzo y abril. Monté la película sobre una mesa de cocina con una lupa, por lo que a veces se me desenfocaban las imágenes. Ni moviola ni hostias. De verdad, está montada con los pies.

 

—Eso dices tú. Además, es muy difícil saber si está bien o mal montada porque no la he visto más que muda y comentada por ti. Y no me parece, de ninguna manera, que esté mal. La lástima es que todos los que hablan de esa película no la han visto nunca con su texto original, que sólo existe, grabado, en francés y en inglés. Parece mentira: ¡la única película de Luis Buñuel que se hizo durante la República! Y que no se acabó. ¡Y que se prohibió! Y que seguramente no podrá verse —mirando las cosas con optimismo— hasta pasado medio siglo de haber sido filmada. Y te aseguro que no habrá perdido nada de su horror y que la secuencia de los gallos seguirá siendo lo que fue. Y para ti debía de ser más que sadismo, porque no se trataba de hombres, sino de animales. ¿Qué razones dieron para prohibirla?

 

—Que denigraba a España.

 

—A España, no. Porque eso lo mismo podía suceder en Serbia o en el Paraguay. No, denigra al hombre. Pero hay otras cosas, mucho más elegantes, que lo enlodan infinitamente más.

 

—Pues la prohibió el señor Villalobos, que era ministro de Instrucción Pública de Lerroux, de acuerdo con el ministro de la Gobernación y del Estado.

 

—El tal Villalobos se llamaba Filiberto, «liberal demócrata», el ministro de Estado era el inefable Ricardo Samper, y el de Instrucción Pública, tu paisano Manuel Marraco, que en su apellido llevaba su gloria.

 

—Por un amigo supimos que habían puesto un telegrama en el que se prohibía su exhibición por «denigrar a España». Luego, ya idos los radicales, conseguimos que la viera Marañón, presidente del Comité de las Hurdes. Fui con Sánchez Ventura. Al acabar la proyección, Marañón me dijo: «Usted ha tomado lo peor. Yo he visto allí carros ubérrimos de trigo…». «Habla usted como un ministro de Lerroux», le contesté. Y me llevé la película. En cuanto a que filmé lo peor, era verdad. Si no, ¿a qué iba? Pensé que ya no podía hacer nada en el cine, igual que lo había pensado al acabar Un perro andaluz y La edad de oro. Y por hacer algo —no me hacía falta dinero—, me dediqué a hacer cine comercial desde ese momento hasta el principio de la guerra. Un poco avergonzado. Ya sabes que hice cuatro películas, y Urgoiti estaba feliz conmigo porque decía que le ahorraba tiempo y dinero.

 

—¿Fue el fracaso de Tierra sin pan el que te llevó a admitir cargos en compañías cinematográficas americanas?

 

—No, no. De ninguna manera. Yo quería practicar. Saber. Además, después de Un perro andaluz, de La edad de oro, de Las Hurdes, yo me decía: «Adiós al cine. ¿Quién me va a contratar a mí?». Y, además, a mí me encanta el orden y la organización, así que eso de administrar y dirigir lo hacía con mucho gusto. Además, de hecho, yo había acabado con los surrealistas. Ya no me interesaban.

 

—Pero sí el surrealismo.

 

—Naturalmente, como que me parece la única cosa seria de nuestro tiempo. Pero las discusiones, las divisiones entre unos y otros, la trayectoria de Dalí, y aun del propio Breton, no me interesaban nada. De hecho, estábamos todos contra el surrealismo, mejor dicho, contra los surrealistas. Por eso, una mañana, después de un ataque fuerte de ciática durante el que había leído muchas obras de Arniches, me presenté en casa de Ricardo Urgoiti y le dije: «Bueno, aquí tengo veinte mil duros para que hagamos Don Quintín el Amargao». «¿La vas a dirigir tú?». «De ninguna manera. Ahí tenemos a Marquina. Le damos dos mil pesetas». Fue un éxito colosal. Ganamos mucho dinero; hicimos luego las otras. Grémillon vino con quince mil pesetas, pero cuando acabó su película ya había estallado la guerra. Yo no hacía más que ver que realizaran las películas lo más rápidamente posible y gastando lo menos que se pudiera. Yo no necesitaba dinero, tenía un contrato con la Warner Brothers, en Madrid, por cuatro mil pesetas semanales como jefe de doblajes. El ingeniero Pereira, que anda por aquí, era jefe de la CEA. Yo seguía reuniéndome con muy poca gente. A mis amigos de antes había añadido Ricardo Urgoiti, que es hoy presidente de la Sociedad Española de Antibióticos… Nos seguíamos reuniendo Pepín Bello, Sánchez Ventura, Urgoiti, Vicens, Moreno Villa, y, naturalmente, con Viñes y Lulú, su mujer, la hija de Francis Jourdain. Por ahí tengo una fotografía de la comida de despedida que les dimos.

 

—¿Y esta nota enigmática que tengo aquí apuntada: «Camino de la Plata, los baños de Montemayor, de Béjar»?

 

—Eso ya te lo he contado. Es aquello de la carta al dueño del balneario que era amigo de Lerroux.

 

—¡Ah, sí! Es cuando quisiste comprar las Batuecas. Ibas con Pepín Bello.

 

—Debió de ser el doce de julio. Estaba yo en Salamanca y fuimos a las Batuecas, que las querían vender. Yo tenía las ciento cincuenta mil pesetas que pedían, ¡por todo el convento, eh!, las monjitas del Sagrado Corazón. Era todo un país aquello. Precioso. Pero ya lo tenían vendido, con un adelanto y a plazos. Cuando yo les dije de pagarles al contado, me dijeron: «Esto es suyo, señor». Quedamos en firmar las escrituras el veinte de julio. Regresé a Madrid, y si no es porque estalla la guerra, a lo mejor a estas horas estamos tú y yo allí tomando el fresco.

 

—¿Y qué es esto que tengo también aquí apuntado: «Pepín, segundo de Luis, pidió veinte rocines más»?

 

—¡Ja! ¡Ja! ¡Qué maravilla! ¡Qué bien suena! ¡«Pepín pidió veinte rocines»! No sé. No tengo la menor idea. Sería para una película. No me acuerdo de nada. Pero es estupendo.

 

—¿Y esto de: «Luis abandona la taberna del Segoviano, donde cenaba con Sánchez Ventura una tortilla de patatas»? «¡Va a salir una araña, una araña! Te espero en Platerías». ¿Qué es todo esto?

 

—Fue así. Vi una tejemanería rústica en un boto y me fui porque había una araña. Ya sabes que no las soporto.

 

—¿Qué es eso de boto?

 

—Como llamamos a los pellejos en Aragón, los pellejos de vino que colgaban entonces en el mesón. La vi con sus patas enormes y salí corriendo. A las arañas las admiro, pero me repugnan. No sé por qué, todos los Buñuel somos así. Sólo de noche. De día, no. Las miro. Filmando no sé qué película, aquí, tomé con la mano una araña grande como la propia mano. No sé si serán los cuatro pares de patas… […] Ya estando algún tiempo en París, un día recibí en la Embajada un telegrama de Roces, que era entonces subsecretario de Instrucción Pública, llamándome a Madrid para filmar. Bajé a ver a Araquistain, se lo enseñé. Me preguntó: «¿Usted qué quiere hacer?». «¿Yo? Quedarme. Filmar en las trincheras, no se puede. El frente no sirve para eso. Ahora bien, si es para hacer una película, mejor se hace en el estudio, y entonces se ve todo. Pero no creo que es el caso». Me quedé…

 

(continuará)

 

 

 

 

[ Fragmento de: Max Aub. “Conversaciones con Buñuel” ]

 

*

 

[ 534 ]

 

CONVERSACIONES CON BUÑUEL

 

Max Aub

 

 

PRIMERA

 

(…)

 

—Volviendo a La edad de oro y, de hecho, a Un perro andaluz, los gags…

 

—Sí, gags. Por ejemplo, en un salón entra y pasa una carreta. Un hombre mata a su hijo porque sí. De cien gags, se podrían aprovechar treinta, en principio. Los demás, malos, desechados. Me fui a la Abbaye Saint Bernard, que era el castillo de los Noailles. Marie Laure estaba con Cocteau, Bérard y compañía. Casi todos opiómanos. Había algunos cuartos donde no se podía entrar, del olor. Yo no he tomado nunca ninguna droga. Una vez, no recuerdo quién, me ofreció tomar cocaína como la cosa más natural del mundo y me puso un poco de polvo entre el índice y el pulgar. Debí de sorberlo mal, porque lo único que me pasó es que me dejó insensible una aleta de la nariz y su alrededor, como si hubiese ido al dentista. En un mes acabé La edad de oro. Auric me hacía compañía. El vizconde me dio un cheque de setecientos mil francos, y cuando acabé de filmar, a las tres semanas, le devolví lo que sobró, ciento tres mil francos y un fajo con todas las facturas y las cuentas. Con suma elegancia, mientras yo iba hacia una ventana, echó todos los papeles al fuego, a la chimenea. Sentí no haberle robado un poco. Durante todo este tiempo, Dalí me escribía desde Málaga. La filmé en veinte días. Un perro andaluz lo había hecho en quince. Cuando la enseñé por primera vez al vizconde y a algunos amigos de él, y a Dalí, fue un triunfo. «Me ha gustado mucho —me dijo Dalí—. Parece una película de Hollywood». La enseñamos varios días a algunos grupos de amigos del vizconde y un día a todo el grupo surrealista. Esa noche, el vizconde tuvo la delicadeza de dejarnos solos en su casa. Llegaron todos, y Tzara empezó a decir pestes de los aristócratas y vaciaron por lo menos cincuenta botellas de alcoholes y licores en un fregadero. El vizconde tuvo el buen gusto de no decirme ni una palabra. Claro está que hubo una sesión para Cocteau y sus amigos. La película se estrenó en el cine del Panthéon. Había invitado a la flor de la aristocracia francesa. El vizconde y la vizcondesa los saludaban al llegar: «Señor marqués… Príncipe… Señor duque… Duquesa…», etcétera. Vieron la película y, al salir, mientras los vizcondes esperaban sus opiniones y parabienes, la gran mayoría salió sin saludarles siquiera, y el vizconde, que era presidente del Jockey Club, fue echado sin más de su puesto. Y la princesa de Poix, su suegra, fue al Vaticano para lograr la excomunión de su yerno.

 

Recibí un telegrama de Gaston Bergery que me ofrecía ir a Hollywood, en vista del escándalo, si hacía unas declaraciones para aumentarlo. Aragon y yo fuimos a verle. Me negué en redondo.

 

—Como son muy católicos, por ahí corre el runrún de que tal vez, a última hora, el vizconde mande quemar el negativo. ¿Lo tiene él?

 

—No. Está en la Cinemateca. Por cierto que han sacado copias ilegalmente. No sé lo que pueda pasar de aquí a que desaparezca el vizconde, pero, desde luego, es uno de los hombres más agradables, educados y finos que yo he conocido.

 

—¿Tú hiciste la sonorización?

 

—Como de todas mis películas.

 

—He leído que acaba de estrenarse, en Madrid, Un perro andaluz sonorizado.

 

—No lo he visto. Yo no sé lo que habrán hecho. El día del estreno, yo estaba detrás de la pantalla con un fonógrafo y unos discos y los iba cambiando: Wagner y unos tangos. No sé si habrán seguido mis instrucciones.

 

—¿La edad de oro tenía otro sentido que Un perro andaluz?

 

—No. Se hizo exactamente igual. No quise decir nada. Lo que yo llamo apariciones, es decir, imágenes visuales, gags. Pero pude hacer en La edad de oro lo que tal vez no se me había ocurrido en Un perro andaluz, dar suelta a mi rebelión en contra de la sociedad establecida, llevado por las situaciones y las imágenes.

 

—¿Y el título? [Ya sé que se lo he preguntado antes, pero insisto para ver si de pronto le salta el recuerdo exacto].

 

—Recuerdo que Dalí quería llamarla C’est dangereux de se pencher au dehors. De cómo salió lo de La edad de oro no me acuerdo bien. No recuerdo de quién fue la idea.

 

—Decías hace unos días que la mecánica del cine iba muy bien con el surrealismo. Tengo la impresión contraria, y Breton no debía de estar lejos de compartirla, ya que en ninguno de sus escritos teóricos se refiere al cine como medio de expresión del surrealismo. Lo que sucede es que lo inventaste tú. Y creo que Breton tendría razón, porque si el surrealismo significa azar, escritura automática, irrealismo, intervención de lo desconocido veo difícilmente que el cine, que es una cosa de mucho pensar, de mucho medir, de mucho prever —y sobre todo el tuyo, de una exactitud matemática—, pueda entrar a considerarse como un medio de expresión surrealista.

 

—Pues precisamente por todas estas razones que das es por lo que Un perro andaluz y La edad de oro son películas surrealistas. Yo veía cosas, imágenes que yo creía que se podían unir aunque no tuvieran aparentemente ninguna relación. Por ejemplo, un transatlántico deja a un mercader de tapices en la orilla y éste empieza a andar, cargado, por un desierto. No son sueños. Por ejemplo, en Subida al cielo, lo que pasa en el camión no es un sueño, es lo que se ve, sentado, con el vaivén y el traqueteo del vehículo, las imágenes nacen de las imágenes, se encadenan. Lo que no quiere decir que, si yo hubiese sido buen escritor, no se me hubiera ocurrido hacer cine, pero ya te he dicho que soy mal escritor, y siempre he necesitado de algún escritor a mi lado para mis diálogos.

 

—Hablando del surrealismo —literario— español, Bergamín lo definió como un «surrealismo codorniú». ¿Estás de acuerdo?

 

—Magnífico, estupendo: «surrealismo codorniú». Es el surrealismo de Alberti, el surrealismo de Aleixandre, el surrealismo de Federico. Y son poetas de primera. Poetas líricos de primer orden. Pero no son surrealistas. Hacían cosas, sobre todo Rafael, que parecían surrealistas, pero era pura cáscara, no tenía nada que ver. El surrealismo es otra cosa. Es una moral.

 

—¿Cómo te explicas que todo el mundo hable de La edad de oro y que seguramente la mayoría no la haya visto?

 

—No lo creas. La han visto muchos.

 

—Pero no como Belle de jour.

 

—Claro que no. Pero a la mayoría de los que le interesa…

 

—No lo creas.

 

—… han sacado muchas copias fraudulentas.

 

—Demos por sentado que Dalí y tú os mostrabais convencidos de las razones del primer manifiesto de Breton, en mil novecientos veinticuatro, y que las pusierais en práctica en Un perro andaluz y La edad de oro. Pero ¿cómo te explicas que películas como Nazarín, Viridiana o Él sean tenidas también por surrealistas cuando tienen, por lo menos, un hilo conductor, una lógica narrativa que nada tiene que ver con lo que definió Breton?

 

—La línea moral es surrealista.

 

—Breton abandonó la escritura automática por el «humor objetivo» —el humor negro— y el azar, de igual denominación. Ahora bien, el humor y la casualidad no sólo son distintos, sino contrapuestos. ¿Te ha sucedido alguna vez fiarte del azar para lograr un resultado aprovechable?

 

—A veces. Por ejemplo, en Viridiana. Yo no había previsto esa escena que se ha hecho tan famosa de la reproducción de la Cena según Leonardo da Vinci. Pero cuando llegué al set y vi la mesa y el mantel blanco y la disposición de los mendigos, pensé en ello. Y entonces mandé buscar cuatro extras más. Porque si tú ves, en la película no hay más que nueve mendigos y en la mesa son trece. Si lo hubiera pensado antes, no me hubiese costado nada poner trece en la película en vez de nueve.

 

—Y volviendo atrás, cuando empezaste a filmar Un perro andaluz, ¿pensabas ingresar en el grupo surrealista?

 

—No, pero sentía una gran afinidad hacia ellos.

 

—¿Querías el fracaso según las mejores leyes de la escuela?

 

—Sí y no. Dependió del público. Cuando yo vi que todo el grupo, Aragon, Breton, Soupault, estaban allí, cambió mi sentido. Ya sabes que yo estaba detrás de la pantalla poniendo discos. Bueno, pues yo tenía los bolsillos llenos de piedras, para tirárselas al público si empezaban a protestar. Pero fue un triunfo.

 

[…]

 

—Otro que no era tonto era el famoso conde de Foxá. Cada vez que voy a París me recibe el cónsul, que fue algo así como su secretario y que le guarda una veneración curiosa. No era tonto. Tengo un primer tomo de una serie que no sé si ha seguido saliendo. Se titula, como la de Galdós, Episodios nacionales. Allí cuenta cómo sintió el santo advenimiento en el Teatro de la Comedia, cuando oyó por primera vez hablar a José Antonio Primo de Rivera. Lo que no cuenta es que ese día venía conmigo e íbamos al Palacio de la Prensa para la única presentación que se dio entonces en Madrid de La edad de oro. Nos encontramos no sé con quiénes, que le dijeron: «Vente con nosotros al Teatro de la Comedia, que va a hablar José Antonio Primo de Rivera, que es un tipo fenomenal». Foxá me dijo que al fin y al cabo él podría ver la película otra vez, y se fue con sus amigos a oír al fundador de Falange.

 

—Si no hubiese ido ese día hubiera sido otro. En cambio, se quedó sin ver La edad de oro.

 

—Desde luego. Allí estaba todo el Madrid izquierdista o al que por entonces teníamos por tal: Ortega, Canedo, Federico… Al salir, le dije a Federico: «Anda, vente. Vamos —ya no recuerdo adónde— a comernos unas chuletas», o algo por el estilo. Federico dudó, con su corbata de moño, y dijo con su acento que todavía tengo en los oídos que ya no me sirven: «Luis, tu película no me ha gustao na». Y yo le contesté que no importaba nada, que qué tenía que ver la película con las chuletas. Pero es curioso que el día que se presentó en Madrid La edad de oro se fundara la Falange Española.

 

—Háblame del anarquismo y del influjo de Sade en el surrealismo.

 

—A los veintiocho años yo era anarquista, y el descubrimiento de Sade fue para mí absolutamente extraordinario. No tuvo nada que ver con la erotología, sino con el pensamiento ateo. Resulta que lo que había sucedido, hasta aquel momento, es que pura y sencillamente me habían ocultado la libertad, me habían engañado totalmente referente a lo que era la religión y, sobre todo, acerca de la moral. Yo era ateo, había perdido la fe, pero la había reemplazado con el liberalismo, con el anarquismo, con el sentido de la bondad innata del hombre, y en el fondo estaba convencido de que el ser humano tenía una predisposición a la bondad echada a perder por la organización del mundo, por el capital, y de pronto descubrí que todo eso no era nada, que todo eso podía existir (y si no eso, otra cosa), y que nada, absolutamente nada, debía tenerse en cuenta como no fuese la total libertad con que si le diera la gana podía moverse el hombre, y que no había bien y que no había mal. Figúrate lo que esto representa para un anarquista. Lo extraordinario es que entonces, el veintinueve, es cuando comprendí la razón de ser de mi afición, de mi gusto, de mi total compenetración con el surrealismo. Sade influyó más que nadie, no sólo en mí, sino en los surrealistas, en el surrealismo.

 

—Dicen las malas lenguas que eres cruel…

 

—Eso de mi crueldad…, para qué voy a hablar. Para ser cruel, supongo, hay que ser valiente… Yo no creo haber hecho muchos actos de valor en mi vida. Uno de ellos, por el que he pasado a la Historia o por lo menos a la leyenda, es por aquel corte del ojo de la ternera, en uno de los primeros planos de Un perro andaluz. Seguramente creen que lo hice así, a sangre fría. Para mí fue un acto de valor tremendo, de los pocos que he hecho. Ya ves: cortarle el glóbulo del ojo a una ternera muerta el día anterior. Al fin y al cabo me trajeron del matadero una cabeza de ternera. Le puse rímel yo mismo. Me dio un asco del demonio. Y pasa uno a la Historia por eso… Yo lo hacía por el cine.

 

—¿Por el arte?

 

—No, por el arte no, por explicar un sueño. No, por explicarlo no, por representarlo, por reproducirlo. Algún psicoanalista, sin manifestar ninguna duda, cree que la navaja de afeitar representa un pene… Es una idiotez. Tal vez sí. Pero si no lo sabemos, ¿qué más da? Y así han seguido las cosas. Pero tiempo después, Jacques Prevert me llevó al Ministerio de la Guerra, a ver una película de dieciséis milímetros hecha por Jean Painlevé. El padre de Jean era por entonces ministro.

 

—Sí, Paul.

 

—Me proyectó una que se llamaba Homenaje a Luis Buñuel. ¡Hijo! Este joven, que no era nada tonto, creía de verdad haber hecho una película en honor de «el más cruel de los cineastas». Se veja un depósito de cadáveres, la cabeza de una vieja muerta, y hacían no sé qué operación, y la cosa es que al cadáver le extraían el seso por la nariz. Me fui horrorizado.

 

—Sí. No eres espejo de valientes. Le tienes miedo al miedo.

 

—Sí, lo tengo.

 

—Y luego, con los años, desaparece esa «crueldad», se atenúa, se esfuma, habrá que creer que tiene que ver con la fuerza viril.

 

—Tal vez. Es curioso. A lo que yo le tema y le tengo miedo es a llorar, por lo que sea.

 

—Hasta viendo una película de Libertad Lamarque.

 

—¡Sobre todo viendo una película de Libertad Lamarque!

 

—Máxime Alexandre, en un libro que acaba de publicar, dice que lo que te hubiese gustado, en tu tiempo, era encerrarte en una casa de putas y acostarte con seis o siete a la vez.

 

—Pura mentira. Eso no lo he hecho yo nunca. Lo que pasa es que entonces los surrealistas siempre estábamos hablando de cosas sexuales, y, en efecto, yo recuerdo que hablábamos de un harén y del gusto que daría tenerlo… Y «a mí me gusta la cuarta»… Y «no, no me gusta tanto… Me gusta la octava, pero me acuesto con la primera…». De aquello habrá salido eso.

 

—Habla de Soupault…

 

—No le conocí nunca.

 

—Bueno. Pues háblame de españoles.

 

—Al día siguiente me llamó Ortega, me llamó Juan Ramón, me llamaba todo el mundo. Ortega me puso un telegrama; don Alberto, otro: «Ortega lo espera». Fui. «Esto del cine, Buñuel —me dijo Ortega—. Si tuviera veinticinco años, me dedicaría al cine». Desconocían que había un cine llamado arte, ¿verdad? De Cavalcanti, de René Clair, de toda esa gente de la época. Lo ignoraban totalmente. Juan Ramón Jiménez se quedó porque presenté ocho o diez películas de la época de vanguardia, de París. Esto fue el año veintisiete. Presenté Entr’acte, Bian, le jeune, La roue, no me acuerdo, no me acuerdo, presenté ocho o diez películas, de las que…

 

—Bueno. ¿Y eso del examen previo?

 

—Como la Sociedad de Conferencias era una cosa muy seria, que iba Frobenius y no sé quién, pues para que no dijera alguna tontería tuve un presidente un poco bruto que me examinó a ver si no decía alguna incongruencia. Y me examinaron, un día o dos días antes de la conferencia, el marqués de Palomares, Alberto Jiménez Fraud, Ortega y Gasset, amigos de la Residencia, no recuerdo quién más. Creo que Morente vino también, porque era amigo de Ortega, Les di la conferencia y la aprobaron. No decía ninguna inconveniencia ni nada. Y luego, películas.

 

—Como a todos nosotros, claro, te gustaban y seguramente influyeron en ti las comedias norteamericanas del cine mudo. Es decir, una sucesión de gags. Me da la impresión de que lo más valioso de tu obra, lo que más te gusta de ella son precisamente los gags, desarrollados hasta formar una secuencia o sencillos cortos. Por eso dices que ya no quieres contar historias, que ya no te interesan. Ahora bien, ¿hasta qué punto los gags no han sido determinantes de muchas secuencias de tus películas?

 

—Evidentemente, me gustan los gags. Pero no creo ser una excepción.

 

—No una excepción, pero, teniendo en cuenta tus ideas, sí un ejemplo. Es decir, quieres forjar un universo a través de ejemplos, como si fuese un texto, un libro de clase con un teorema básico y luego puras ilustraciones, o, si es posible, todavía mejor, dejar sólo los ejemplos para que los espectadores saquen de por sí la ley.

 

—Es posible. Ya sabes que a mí nunca me ha gustado decir ni que sí ni que no.

 

 

[Comemos juntos el 14 de abril].

 

—Hace cuarenta años yo estaba en San Sebastián. Por la tarde fuimos a sacar a los presos de la cárcel y me pegué una borrachera de sidra tremenda. Lloré y hasta hice discursos. Las borracheras de sidra son espantosas. Se necesitan por lo menos siete litros. Yo estaba en Zaragoza. De hecho llegaba de Hollywood, donde había renunciado a mi contrato. Tenía bastante dinero y quería hacer un viaje, el único que he tenido ilusión de hacer en mi vida, a las islas del mar del Sur, a Hawai, a Fidji. Y no fui. No fui por el horóscopo que me había hecho Breton. En Nueva York me gasté todo el dinero que tenía. Fui a París el miércoles, y el viernes —Viernes Santo— estaba tocando el tambor en Calanda. Cogí un taxi hasta Hendaya, y de Hendaya a Calanda, otro. El domingo me fui a Zaragoza y el lunes o el martes me despertó el himno de Riego. Hijo, ¡qué barbaridad!, yo no he visto tanto entusiasmo y tanta gente por la calle. Allí en el café, con Sánchez Ventura y con Gaos, que estaba de catedrático en la Universidad. Mi padre se hubiera alegrado.

 

—¿Votaste?

 

—No. A mí eso me tiene sin cuidado. Además, nunca fui republicano. Pero al día siguiente fuimos a la plaza de toros. Debía de ser el catorce o el quince de abril, y estaba aquello abarrotado. Como es natural, era un mitin anarcosindicalista.

 

Estuvimos en la presidencia Sánchez Ventura y yo. En el café le habíamos dicho a Gaos: «¿Vienes?». Y él, tan serio como siempre: «No. Tengo que hablar con los compañeros». Gaos pertenecía al partido socialista. Pues allí nos tienes, en la presidencia, había diez sentados, y nosotros, de pie, detrás. De pronto se abrieron las puertas de toriles y salió uno empuñando una bandera republicana. Se armó una rechifla tremenda. A toda aquella gente no le interesaba nada la República. Lo único que pensaban y querían era lo suyo: «Bien está la República, pero ahora vendrá la nuestra…». «No es más que un paso». Yo no era anarquista; simpatizante, sí, siempre. Y ahora, también. No tiene nada que ver con la realidad. Tal vez por eso. A poco me fui a París. La edad de oro se había estrenado el treinta de diciembre anterior. Yo no estuve, me había ido a Hollywood el treinta de noviembre. Entonces andaba yo con la idea de Las Hurdes en la cabeza…

 

(continuará)

 

 

 

[ Fragmento de: Max Aub. “Conversaciones con Buñuel” ]

 

*

 

[ 530 ]

 

CONVERSACIONES CON BUÑUEL

 

Max Aub

 

 

PRIMERA

 

(…)

 

—Es curioso lo que dices del expresionismo porque con Epstein tuve también que ver con Lupu Pick. Ya no era el que fue. Es curioso cómo hay directores que sólo son buenos cuando tienen un escritor. A mí me pasa todo lo contrario, yo necesito un escritor, desde luego, porque como escritor soy no solamente muy malo, sino sumamente lento. Me molesta todo lo que salga de mis manos directamente, me fastidia hasta mi letra. Claro que queda la máquina, pero tardo horas y horas, y lo que tú harías en media, me cuesta a mí tres. En cambio, trabajar con aparatos, eso sí me gusta.

 

—Volvamos a tu «carrera» cinematográfica. Todo el mundo sabe que empezó cuando tu madre te dio dinero para que hicieras una película.

 

—Sí. Al principio con ciertas reservas, pero luego la convenció el notario y me dio cinco mil duros, veinticinco mil pesetas. Me fui a París y me dieron lo que correspondía entonces al cambio, ciento cuarenta mil francos. No hice en seguida la película porque me dediqué a gastar parte del dinero en los cabarets y divirtiéndome.

 

—¿Te gastaste mucho?

 

—No, hombre, ocho o diez mil francos. A mí se me había ocurrido hacer una película que fuese como un periódico, es decir, con las diferentes secciones: las noticias, los dramas, lo de tribunales, los sucesos. Todo a base de textos, greguerías y cuentos cortos de Ramón Gómez de la Serna. Hasta llegué a hablar con el segundo de a bordo del ABC, no con Luca de Tena. Estuvo completamente conforme de que yo filmara las rotativas y todo lo que yo quisiera. Volví a París y luego fui a Cadaqués, a casa de Dalí. Desde mil novecientos veinte o mil novecientos veintiuno éramos grandes amigos. Y, claro, pues hablamos de la película. Una mañana me dijo Dalí: «He tenido un sueño muy extraño: tenía un agujero en la mano y me salían cantidades de hormigas». «Pues yo también he soñado una cosa muy extraña. He soñado con mi madre, y con la Luna, y con una nube que atravesaba la Luna, y luego le querían cortar un ojo a mi madre, y ella se echaba para atrás». «Pues aquí tenemos la película», nos dijimos, y nos pusimos a trabajar. Hicimos el script en seis días, rechazando todo lo que fueran asociaciones más o menos normales, recuerdos o lógica. Por ejemplo, coge una cajetilla de Gitanes, la pone sobre una mesa baja. Y yo digo: «Ahora en vez de caja hay un sapo». Rechazado por malo. Nada de magia. No. Nada más las cosas que nos gustaban, que no significaran nada, que nos gustaran las imágenes. De cada seis rechazábamos cinco. Las primeras nos salieron muy fácilmente. La Luna, la nube, el hombre afeitándose, asentando la navaja… Esa fue idea de Dalí, como la del ciclista.

 

—¿Estuviste realmente enfermo después de filmar la escena del corte del ojo?

 

—La hice sacrificándome. Diciéndome: «Hay que hacerlo». Como si fuera un sacrificio por la patria…

 

Inicia una sonrisa.

 

—¿Era un ojo de ternera, de cerdo? ¿Vivo?

 

—Un ojo de ternera muerta. Además, muy mal arreglada. Le pusimos rímel en las pestañas. Pero se podía haber hecho con una ternera viva. A pesar de lo mal que está, como lo que sigue es tan fuerte, el público no se da cuenta. Ya te dije que Dalí llegó el último día. Luego se volvió a Figueras. Como yo no sabía nada de montaje, me fui a aprender cómo se haría con María Epstein. Ya se había estrenado el Estudio Veintiocho. Iban a estrenar, gracias al mecenazgo del conde de Noailles, una película de Man Ray.

 

—¿Habías visto L’Étoile de mer?

 

—Sí. Y no me gustó. Man Ray, cineasta, no me gusta. Es demasiado artístico. Como grabador es otra cosa.

 

—Hemos sido la única generación, o por lo menos la primera, que se ha educado en el cine. La de ahora crece con la televisión, que es otra cosa. Las anteriores, con los folletines.

 

—Sí, tienes razón. Porque, ver las cosas, nosotros hemos sido los primeros en verlas, y hay una gran diferencia entre leerlas y verlas. Lo digo por los folletines.

Nuestros padres y nuestros abuelos leyeron Los misterios de París, pero nosotros vimos Los misterios de Nueva York. Leyeron Rocambole, con grabados en acero, nosotros leímos Nick Cárter ya en tiras de colores, en cuadernos, y sobre todo, vimos Judex, y Fantomas, y La moneda rota.

 

—¿Hasta qué punto nos ha marcado? ¿Hasta qué punto hemos visto las cosas de otra manera? Igual que mis nietos ven el mundo a través de la televisión, y los anuncios de la televisión, y los dramas y la violencia de la televisión, y los dibujos animados de la televisión. Parece que no hay grandes saltos: el folletín, la radio, el cine, la televisión, los cohetes, los viajes al espacio. Así, desde fuera, la continuidad parece perfecta. Pero no lo fue, ni lo es, ni creo que lo vaya a ser. La física, la química y las matemáticas que estudiaron nuestros padres, y nosotros por inercia, no tienen nada que ver con las que enseñan hoy.

 

—Yo soy enemigo de la ciencia y amigo del misterio.

 

—Ya lo sé. Pero te servirá de poco, porque voy creyendo que tiene muy poco que ver uno con la otra. Nos hemos equivocado, hemos creído que existía una relación de dependencia constante y abrumadora entre las artes y la ciencia. No hay tal. Tal vez entre la política, las ciencias y la burocracia. Pero las artes «no adelantan que es una barbaridad», aunque alguna que otra invención: la aspirina, los discos, la máquina de escribir, las grabadoras, faciliten el trabajo. En verdad, no ha aparecido más que un nuevo arte, el cine. Y hemos nacido con él por casualidad. El cine, como es natural, mamó lo que tenía a su alrededor, del teatro, de los trucos —de la prestidigitación—, de las «actualidades» pacíficas y guerreras, de las ciencias naturales, del sentimentalismo, de los cuentos de hadas… De cuanto podía introducir en su embudo. Hasta que un día, casi en seguida, algunas gentes algo mayores que nosotros pensaron que también debía ponerse al servicio de la expresión —del expresionismo— y de la poesía tal como la entendían hacia los años veinte. Y nació el «cine de arte». De pronto, dos personas que habían nacido con el cine ya hecho, es decir, que habían «visto» desde sus primeros tiempos la imagen inventada y reflejada, pensaron —bajo la influencia de lo que en la literatura se estaba haciendo por el mundo— que el cine podía ser, como la pluma o el pincel, una fuente de emociones que podía emplearse para dar forma a las nuevas maneras del arte. O del antiarte, si quieres. Y así llegamos a Un perro andaluz. Ya sé, Fritz Lang y Ramón Gómez de la Serna. Pero vamos a ver cómo hicisteis (Dalí no sabía escribir a máquina; tú, sí, mal), cómo colaborasteis. Hasta qué punto —en cine— se volvía a reproducir la colaboración de Soupault y Breton en Le champs magnetiques o algún intento ligeramente anterior de Tzara y Picabia.

 

—Evidentemente ni lo uno ni lo otro tuvo influencia en cómo escribimos Un perro andaluz. Lo que puedo decir es que, sin duda alguna, trabajamos en total y absoluto acuerdo. Sin proponérnoslo al principio. Ya te dije que una mañana nos contamos nuestros sueños y que yo decidí que podían ser la base de la película que quería hacer, abandonando los textos de Ramón Gómez de la Serna. Trabajamos en total común acuerdo, uniendo ideas, rechazándolas cuando no nos parecían bien, fuera porque la sucesión de imágenes era demasiado visible o porque, al contrario, parecía demasiado traída por los cabellos. Buscábamos un equilibrio inestable e invisible entre lo racional y lo irracional que nos diera, a través de este último, una capacidad de entender lo ininteligible, de unir el sueño y la realidad, lo consciente y lo inconsciente, huyendo de todo simbolismo. Después del prólogo estuvimos dudando, es decir rechazando, varias ideas hasta que a Dalí se le ocurrió lo del ciclista con su caja: «Excelente», dije, y por ahí nos fuimos. No se trataba de unir una imagen con la otra a base de la razón o de la sinrazón, sino exclusivamente de que nos diera una continuidad que satisficiera nuestro inconsciente, sin herir lo consciente, pero que, a su vez, no tuviera una relación directa con lo racional. Es decir, lo que estuviera más cerca, teóricamente, de lo que Breton había definido como la manera exacta de ser del surrealismo. Lo de la falta de ilación lógica en Un perro andaluz es puro cuento. Si fuese así, debía haber cortado la película en puros flashs, echar en varios sombreros los distintos gags y pegar las secuencias al azar. No hubo tal. Y no porque no pudiera hacerlo: no hubo razón que lo impidiera. No, sencillamente es una película surrealista en que las imágenes, las secuencias, se siguen según un orden lógico, pero cuya expresión depende del inconsciente, que, naturalmente, tiene su orden. Fíjate bien: inconsciente, razón, lógica, orden. Cuando el moribundo cae en un jardín, acaricia la espalda desnuda de una estatua (de una mujer). Es decir, que es normal consecuencia de la caída, lo absurdo sería que esta secuencia antecediera a la otra. Empleamos nuestros sueños —no es nuevo— para expresar algo. Pero no para presentar un galimatías. Un perro andaluz no tiene de absurdo más que el título, ni es —¿cómo, por qué?— un desesperado llamado al asesinato, como no fuese, después, al de Gala, cuando se planeó La edad de oro. Ni tiene nada que ver con Lautréamont. Sí, mucho, con el Dalí de ayer y conmigo, con nuestra manera de ser, con nuestros sueños.

 

—Cuando venía de París iba al Café Castilla, a la hora de comer. Venían los amigos. Una tertulia.

 

—El Café Castilla… Sí, un café de cómicos donde había gente hasta muy tarde por la noche.

 

—Yo iba a mediodía.

 

—Sí, están todos los teatros cerca. La calle del Barquillo. Un café bonito, no muy grande, con las mesas bastante cercanas las unas a las otras y sofás. Y en las paredes, muchas caricaturas de autores y de cómicos, de Fresno. Un día veo un biombo puesto. Era un miércoles. Pregunto: «¿Qué?». «Que es miércoles y viene don Miguel a comer su cocido». Aquel día estaba yo… ¿con quién? No me acuerdo. Bueno, éramos dos. Nos pusimos a comer, y al momento llegó Primo de Rivera con tres o cuatro amigotes. «¡Que quiten este biombo! Estamos en familia». Se sentaron. «¡Eh, jóvenes!, ¿una copa?».

 

Buñuel tuerce el gesto, tuerce los hombros, hace caras de lástima.

 

—«Muchas gracias». ¿Qué iba uno a hacer? Y la copa. Comimos lo de siempre. Luego: «Que les sirvan dos coñacs a los jóvenes». «Muchas gracias». El coñac. ¿Qué ibas a hacer? Además, era una época buena, al fin y al cabo, él no mató a nadie.

 

—¿Cuándo se estrenó Un perro andaluz?

 

—Un perro andaluz se estrenó en Madrid el veintinueve, en el cine Royalty. Estaba a reventar: Ortega, d’Ors, Canedo, Ramón… Hubo un discurso, desde un palco, de Giménez Caballero, hablando del cine de vanguardia, y, al final, suelta: «Ahora dirá unas palabras Luis Buñuel». No sabía qué decir, y no hice más que repetir lo que había escrito para El surrealismo al servicio de la Revolución, lo de la llamada al crimen.

 

—Ese discurso de Giménez Caballero debe de estar publicado en La Gaceta Literaria.

 

—Ya hacía un año que no dirigía la página de cine. Pero sí, seguramente debió de publicarlo.

 

—¿Simpatizaste con Cocteau?

 

—No. Cocteau no era de los nuestros ni podía serlo. A él le importaban otras cosas. La ética le tenía sin cuidado. Sin olvidar que su desvergüenza hería a Breton y a algunos más. Claro que, sin Cocteau, no existiría La edad de oro. Él me presentó a Noailles, él insistió día tras día para que me diera dinero para hacerla. Que la fusilara seis meses después, a su manera, con el Sang d’un poète es otro problema, que no me atañe. Pero, a pesar de eso, de que me «protegió», de que me llevó a Hyères para trabajar, a pesar de todo eso, hubo un tiempo en que nos relevábamos —es un decir— en la puerta de su casa, cerca de la Madeleine, Eluard, Aragon y yo, en parejas, para jugarle una tunda. Eso de hacer guardia es un decir. Allí estábamos una hora o una hora y media, y luego tomábamos un autobús para ir a parchear el culo que nos apetecía. A pesar de eso, siempre tuvo una admiración total por mí. Con los maricones nunca pisa uno terreno firme.

 

—¿Y cómo hiciste La edad de oro?

 

—Los vizcondes de Noailles me invitaron a comer, querían que hiciera una película. Como en el grupo éramos entonces muy respetuosos de las formas, le pedí permiso a Breton y a los demás para ir. Me dijeron que no había ningún inconveniente. A mí me molestó un poco porque se me hacía extraña esta mezcla de un movimiento que se quería revolucionario y de la aristocracia. Claro que luego rectifiqué cuando conocí a Marie Laure y al vizconde. Yo no he conocido nunca mecenas como ellos, de una discreción, de una finura, de un gusto, de una delicadeza verdaderamente ejemplares. En la primera comida estábamos, además de ellos, sólo Auric y yo. Todo esto lo habían movido, más o menos, Cocteau y Zervos, al que le daban dinero para que hiciera sus revistas. Y ahora que recuerdo, creo que estaba también un hombre muy simpático, Georges H. Rivière, que era director, o algo así, del Museo del Trocadero, del Museo del Hombre. Me dijeron que Strawinski estaba dispuesto a hacer la música de una película de dos rollos, que a ver si me ponía de acuerdo con él, etcétera. «No colaboro con católicos ni con genios», les contesté. Dejando eso aparte, la comida transcurrió de una manera totalmente normal y agradable. A los cuatro días, segunda comida. Vino a verme Rivière, por eso me acordé de que estuvo en la primera. Total, que hiciera lo que quisiera y como quisiera.

 

—¿Y cómo lo hiciste?

 

—Pues más o menos como Un perro andaluz. Pero esta vez solo. Con Dalí no podía ser. Y mira que yo quería hacerla con él. Cuando acabé Un perro andaluz pensaba que no haría más cine y me puse a hacer gags. Escribí bastantes, los fui armando y quise enseñárselos a Dalí. Era el verano siguiente al estreno de Un perro andaluz. Dejé a Jeanne en Lloret de Mar y me fui a Figueras. Llegué a casa de Dalí y oí unos gritos verdaderamente desaforados. Me abrió el padre de Dalí diciéndome: «No quiero verle más, que se vaya. Perdóneme. Pero lo mejor es que se vayan a Cadaqués y hagan allí lo que quieran». Dalí acababa de hacer su famosa exposición en Barcelona en la que estaba el cuadro donde escribió: «Y escupo sobre el retrato de mi madre». «No quiero verle más por aquí», repetía. «Mi padre —decía Dalí— no acepta que gaste con Gala el dinero que he ganado. Es la explicación materialista de la historia, porque en realidad él esperaba que yo le diera ese dinero que he ganado en la exposición de Barcelona». Y nos fuimos a Cadaqués. Dalí estaba transfigurado: «Chico, no tienes idea, es una maravilla. Preciosa. Inteligente como no tienes idea». Trastornado. Era Gala, claro. Allí estaba Magritte, Pansers, el belga, y Eluard y Gala. Yo no conocía a Gala. Estuvimos todos juntos en el café del hotel, que yo no sé si todavía existe, allí en la plaza, y luego nos fuimos paseando a casa de Dalí, charlando. Y ahí metí la pata, como ya te he contado otras veces, diciendo que odiaba a las mujeres cuyo sexo quedaba en un horcajo entre dos piernas separadas. Al día siguiente, en la playa, ella en traje de baño, vi que ésa era precisamente la forma de su cuerpo. Además, yo no tengo prejuicios, pero esa mujer que había sido amante de Chirico, de Max Ernst, de Man Ray y estaba casada con Eluard… Eluard se volvió a París y Gala se quedó en Cadaqués. Dalí estaba ya totalmente bajo su dominio. Ella vivió todavía un año con Eluard antes de separarse y casarse con Salvador. Salvador era virgen. Siempre había manifestado un total desprecio hacia nosotros referente a este asunto. No sabes qué carta me escribió cuando se acostó con Gala. ¡Qué apología del coito! Como si este sólo le pudiera suceder a él. A lo mejor todavía la tengo. Como es natural, si la encuentro, la rompo. Estaba hechizado. Era imposible trabajar con él.

 

—¿Por qué la quisiste matar?

 

—Bueno, Eluard se marchó a París, como te digo. Gala se quedó en el hotel, con su hija, y empezó a molestarnos de una manera tremenda, metiendo cizaña, echando puyas constantemente. Al día siguiente nos fuimos en barca más allá del Cabo de Creus, a comer una paella. Ya conoces aquello. Era un día espléndido, el agua transparente, las olas, las rocas… Yo dije: «Parece un Sorolla». Como de costumbre, Dalí se puso a protestar violentamente: «¿Cómo? ¿Por qué? ¿Estás ciego? Esta es la Naturaleza. ¿Qué tiene que ver…?». Intervino Gala: «Vosotros siempre como dos perros en celo». Me molestó. Y luego, mientras comíamos, en la playa, ella venga a molestar, a pinchar…

 

—¿Pero por qué?

 

—Celos. Le molestaba nuestra amistad íntima, porque nos entendíamos perfectamente en ese tiempo. Total, que auténticamente la quise matar, allí, en la playa, ahogarla. Y Dalí agarrado a mis piernas, rogándome, desesperado, que no lo hiciera. Y la hija de Gala —¿qué tendría?, ¿doce años?— corriendo allá arriba, por las piedras, como si tal cosa. Al fin y al cabo, yo no he nacido para matar mujeres. La gran diferencia entre nuestra colaboración en Un perro andaluz y en La edad de oro nace de ahí. Él lo reconoce. Para Un perro andaluz yo daba una idea y él daba otra. Aceptábamos, rechazábamos en paz y con buena voluntad. Con La edad de oro todo fue distinto. La cosa ya no marchaba. No nos entendíamos. Cuanto le proponía le parecía mal y cuanto me proponía él me disgustaba a mí: «Eso es Gala». Y efectivamente era de Gala. Y no me gustaba. Así una y otra vez. Acepté algunas cosas, muy pocas. Trabajamos tres días y luego yo acabé solo el guion. Poco más tarde, cuando se presentó la oportunidad que me ofrecieron los Noailles, le envié a Dalí el guion. Me lo devolvió diciéndome que estaba bien. Mientras filmaba la película, él se fue a Málaga con Gala.

 

—Él se queja, sobre todo, de que le cambiaste el título.

 

—No me acuerdo. Por mucho que intento hacer memoria, no me acuerdo…

 

(continuará)

 

 

 

 

[ Fragmento de: Max Aub. “Conversaciones con Buñuel” ]

 

*