[ 315 ]

 

CONTRA EL SUEÑO PROFUNDO

 

Peter Handke

 

 

 

SOBRE

FRANZ KAFKA

 

1

 

Hubo un tiempo en el que releía los diarios de Kafka, sus cartas y también lo que sus amigos en alguna ocasión habían escrito de él, con el único fin de averiguar si había tenido granos. Las descripciones de sus amigos, el tono de escritura de sus cartas, mostraban, sin embargo, el rostro indemne de una persona volcada por entero en la observación.

 

Max Brod escribía que Kafka había sido hermoso, una figura esbelta con un rostro moreno. Yo, sin embargo, siempre me imagino que Kafka tenía acné de adolescente, protuberancias dolorosas y supurantes en la cara y el cuello, de modo que le costaba afeitarse. Forúnculos, miedo al contacto. Una vez, él incluso volvía a casa del extranjero porque tenía un forúnculo; esto es un hecho. El extranjero y los forúnculos. ¡No hay que idealizar los hechos! Pues en la realidad no idealizada Kafka era hermoso.

 

Una vez, yo quería escribir una historia en la que alguien empieza a verlo todo con ojos distintos porque tiene acné. La historia iba a llamarse «Acné». Fue hace mucho tiempo, cuando mi mundo todavía era el mundo de Kafka y mi héroe el doctor Franz Kafka. «Todos los acusados son hermosos».

 

¡Cómo me he reconocido en la vergüenza de Kafka!; no, reconocerme no, me descubría… y luego cada vez me redescubría. Y cuán temerosa, cuán timorata me parece esta vergüenza hoy, cuán altiva.

 

Tal vez por eso a menudo he husmeado en los documentos, como un detective privado, para saber si Kafka no se había acostado con mujeres. La lujuria en sus historias es un poco la lujuria del sueño, por un lado en su aspecto animal, entre charcos de cerveza, bajo una mesa de taberna, pero, por otro lado, maniatado por el miedo de no ensuciar de ninguna manera la sábana limpia que después verá la madre… También era un poco el mundo de un adolescente el que describía Kafka, y, en lo relativo a la sexualidad, un mundo todavía adolescente.

 

Y su buen humor nunca es un buen humor por sí solo, sino siempre el resultado de una reacción física a un prolongado dolor; como si la gravedad de la muerte se volviera tan fuerte que se invirtiera en una divina ingravidez. Este buen humor (otros dicen el «sentido del humor» de Kafka) como resultado de un dolor me resulta ajeno ahora, incluso repulsivo; y, sin embargo, cuando pienso en la última frase de El proceso: «Era como si esta vergüenza le fuera a sobrevivir», me da la sensación como si no fuese sólo una frase, sino una ACCIÓN, más grande que todas las acciones de las que hasta ahora he tenido noticia.

 

Cuando pienso en Kafka y lo veo ante mí, tengo la sensación de que si sólo lo mirara con la paciencia suficiente, bajando la cabeza de vez en cuando para no atormentarle demasiado, entonces, poco a poco, él dejaría de ser la mera imagen de una víctima y se convertiría en otra cosa muy distinta, de la que nos hablaría, pero con la misma meticulosidad de antes.

 

(1974)

 

 

 

[ Fragmento de: Peter Handke. “Contra el sueño profundo” ]

 

*

 

[ 295 ]

 

CONTRA EL SUEÑO PROFUNDO

 

Peter Handke

 

 

 

 

PETER PONGRATZ Y WALTER PICHLER

 

Hace ahora diez años que conozco a Peter Pongratz. A pesar de habernos visto a menudo durante este largo tiempo, a veces estando juntos durante días, noches y semanas enteras, en diferentes ciudades, en países diferentes, durmiendo una vez el uno al lado del otro en la cama matrimonial de una granja del Burgenland meridional convertida en estudio, donde el techo era muy bajo y las pequeñas ventanas estaban por la mañana empañadas por dentro, nuestro trato ha permanecido perfectamente objetivo. Lo que hacíamos eran dos mundos diferentes, y cada uno se acercaba con una tranquila curiosidad al mundo del otro, pero sin entrar en él. Había familiaridad y distancia a la vez, de modo que éramos capaces de hablar del trabajo mutuo de forma crítica a veces, al haber familiaridad, pero, al haber distancia, nunca con irritación, como sucede en las llamadas amistades de artistas. Estas conversaciones solían consistir en preguntas que se contestaban con preguntas. Estábamos ávidos de saber con qué ideas empezaba el otro a trabajar, y de qué manera cambiaban o se iban deshaciendo estas ideas durante el trabajo. Me enteré de que, si bien pintar y escribir no se pueden comparar, sí que son comparables los esquemas para escribir y pintar: el parecido consistía en cómo esquivar, en plena conciencia y al mismo tiempo con pleno conocimiento, estos esquemas que querían absorber cada palabra y cada «trazo de pincel». (Durante un tiempo habíamos utilizado los esquemas —a pesar de haberlos identificado— como citas, como abreviaciones; desde algún tiempo también las citas se han convertido en meros giros. Las grietas, donde el mundo aún no está taponado del todo, se vuelven cada vez más escasas). Al resultar comparable el trabajo, podías hablar de él.

 

Hay una explicación posible de por qué la relación entre Peter Pongratz y yo ha permanecido tan objetiva. En un ensayo sobre los dibujos de Walter Pichler, Max Peintner cuenta la vida de Pichler, desde su nacimiento en una casa rural de artesanos del Tirol meridional hasta hoy. Lo cuenta de forma tan sencilla que no le hace falta establecer con términos populares una relación «entre la vida y la obra del artista» —ya reluce del relato de la vida, durante el cual uno recuerda con toda naturalidad un dibujo de Pichler, donde él se dibuja como adulto dentro de una cabaña de ramas que había construido de niño: los pies sobresalen largamente de la cabaña—. Semejante unidad orgánica entre biografía y catálogo de obras no se da en el caso de Peter Pongratz, o en cualquier caso con menor facilidad. El mundo campesino de Pichler me es familiar. Es un mundo de tan pocas cosas que uno recuerda éstas como signos, como iconos, y estos signos (la cabaña de ramas, el asiento a la entrada de una casa, un hombre sentado en un eje de carro, una artesa de madera) se completan en el recuerdo hasta llenar el mundo. Peter Pongratz proviene de una familia burguesa y se ha criado en la ciudad. Era un mundo sin imágenes pero lleno de cuadros. No había nada que ver; pero, en cambio, había en todas partes algo para hojear y para MIRAR. (Acabo de recordar la avidez con la que miraba de niño, un niño que vivía en una casa sin cuadros ni libros, en la casa de un médico una imagen de la muerte que agarraba a una mujer desnuda, y cómo me quedaba absorto durante horas en la misma casa viendo los tebeos del hijo del médico, sin levantar la vista ni una sola vez). En el entorno burgués sólo había imágenes en la pared o en los libros. Cuando uno levantaba la vista no había nada particular, porque todo estaba puesto lo uno para lo otro. Nada estaba por sí solo, nada era un signo, como la cabaña de ramas, ni siquiera en el recuerdo; en vez de signos, había cuadros espantosos. «Para la vista» sólo quedaban las láminas en los libros de texto de Biología y Geología. De ambos, de los cuadros espantosos y de las láminas de los libros de texto, Peter Pongratz se ha creado del recuerdo los signos y las imágenes que le han faltado. Y justamente la combinación —láminas didácticas y paisajes de dormitorio— vuelve sus trabajos tan significativos. No son cuadros, sino imágenes de cuadros: imágenes personales de algo completamente despersonalizado, y por eso me atrevo a escribir que no son simplemente algo para la vista, en el mejor de los casos. Mi primera mirada sobre sus cuadros es objetiva; porque mis imágenes son otras y mis recuerdos son otros. Yo ya tenía mis imágenes, él se las va haciendo, se las ilustra; de ahí quizás la realización tan esmerada, el toque de pintura que tienen sus trabajos. 

 

En cambio, para rememorar imágenes vividas, para mí los dibujos de Pichler son lo mejor. (Inimaginable ver la cabaña de ramas como un cuadro perfectamente pintado.) Sin embargo, ¿bastan las imágenes vividas? Ahora pienso que no alcanzan para toda la vida de uno; le convierten a uno en un sentimental del recuerdo, uno las rememora como se tararean viejas canciones de verano. Necesito imágenes nuevas. Así es como, a menudo, tras la primera mirada, se pierde lo literario de los trabajos de Peter Pongratz, y en vez de contemplarlos, empiezo a mirar. Donde vivía antes, colgaba en la pared un cuadro de Peter Pongratz, aquel que, con otros colores y más grande, representa el conocido objeto del ángel guardián que conduce a un niño por una pasarela sobre un riachuelo. He pasado muchas tardes sentado delante, y el cielo en el cuadro siempre era un cielo de tarde. Y cuando empezaba a atardecer fuera, también en el cuadro empezaba misteriosamente a atardecer y por la noche el cielo en el cuadro se había convertido en un cielo nocturno. El riachuelo, sobre el que llevaba al niño, relucía como si uno ya se hubiese acostumbrado a la oscuridad.

 

(Marzo de 1974)

 

 

[ Fragmento de: Peter Handke. “Contra el sueño profundo” ]

 

*

 

[ 270 ]

 

CONTRA EL SUEÑO PROFUNDO

 

Peter Handke

 

 

AUSTRIA Y LOS ESCRITORES

(a través del ejemplo de Franz Nabl)

 

 

A la memoria de Alfred Holzinger

 

 

1

 

En Austria el trato con los escritores es muy superficial, es decir, como escritor sólo te conviertes en personaje público si también tienes interés como personaje privado, o te haces el interesante. Y entonces no eres interesante para el público como escritor, como alguien que formula para otros los disimulados, reprimidos deseos y preocupaciones de la época o simplemente de sus días sin ton ni son, sino como una cara más entre las muchas caras conocidas de prensa y televisión. Para el público eres indistinguible de un cantante de cámara, una esquiadora, un moderador y la chimpancé Judy de Daktari; se te acosa como a una figura del mundo del espectáculo, no importa qué tipo de trabajo hayas lanzado a este entorno de titiriteros en el que te sientes extraño, y al que, no obstante, crees necesitar también un poquito, porque pretendes hacer un asunto público de lo que escribes. Ese asunto público, sin embargo, solamente eres tú, y ni siquiera tú mismo, sino si llevas las uñas sucias o la camisa abierta… El patriotismo histérico de un pequeño país convierte a todos los individuos diferentes entre sí en ARTÍCULOS DE EXPORTACIÓN, en EMBAJADORES DEL PAÍS, sin importar un pepino el contenido. Las correspondientes secciones de los periódicos se llaman «Austriacos en el extranjero» y allí se van cantando las hazañas y fechorías de la exportación cultural, como en el periodicucho patriotero se cantan los éxitos de los héroes locales del curling en el pueblo vecino. Los escritores, como grupo determinado de ciudadanos mediante cuyo trabajo la propia vida se podría leer, interpretar o entender de otra manera, no existen en la conciencia austriaca. Y esto incluye a los venerados escritores de antaño que han quedado reducidos a personajes citados, a reliquias.

 

Sus nombres son utilizados contra los escritores actuales ignorados, o para congelar a uno de los actuales a quien comparan rápidamente con él, y convertirlo en reliquia. La palabrería austriaca sobre la tradición es el balbuceo de gente sin historia. La historia: el corolario natural de una conciencia de antaño sobre la mía actual; la curiosidad de leer a Ferdinand Kürnberger o a Marie von Ebner-Eschenbach, como si uno entrara en una vieja calle de suburbio donde no ha cambiado nada en mucho tiempo y donde uno ve, no obstante, las estelas de los aviones en el cielo, o se oye, en pleno día, de los televisores en las casas el «canal de misa»… La tradición, en cambio: un embotado empleado de museo que desempolva un objeto de museo. (¿Aman los empleados de museo los cuadros que vigilan? ¿Quién de ellos se llevó jamás uno a casa?). El responsable de este tradicionalismo ahistórico es seguramente el nacionalsocialismo, que volvía a los temas de la historia, en los que podías reconocerte a ti mismo con sensatez, en monumentos mudos y abstractos de la tradición. Y también tiene la culpa el capillismo de los escritores austriacos, donde un determinado círculo reivindica a un poeta, para que acto seguido otro círculo haga caso omiso de ese mismo poeta.

 

En ningún otro país los escritores se presentan entre ellos como enemigos tanto como en Austria. Y si acaso alguna vez unos cuantos de ellos traban amistad, entonces enseguida forman un grupo y aparecen como gang, con un esquema de percepción normalizado, en vez de mantener la independencia de su capacidad perceptiva.

 

Esto tal vez sea adecuado para un partido político, pero no para escritores, para los que no debe haber ningún conocimiento preconcebido, nada dado por supuesto, nada puesto en boca de alguien y pensado previamente hasta el final. De modo que la literatura austriaca no comparece como un grupo de escritores libres que represente ante la sociedad, mediante la escritura, con amabilidad y sensatez, tal vez también con algo de envidia —¿por qué no?—, una forma de vida posible, sino más bien como una caterva animal de humillados y ofendidos. El público, casi con razón, sólo se percata de la caterva. Franz Nabl, por ejemplo, un importante escritor austriaco (Ödhof, Las mujeres de la casa Ortlieb), tuvo que llegar casi a los noventa años para salir como escritor del grupo que, con historias de la literatura murmurantes y vociferantes, le apartaba de nosotros, los autores más jóvenes, y acercársenos, llegando a ser luego uno de nosotros. Yo mismo consideraba a Nabl, por lo que se decía de él y lo que había leído, como alguien que no tenía nada que decir a alguien como yo, y que, sobre todo, no quería decirme nada.

 

A pesar de que mi lectura de él de hacía años reverberaba todavía misteriosamente en mí, sin poner yo nada de mi parte, y seguía haciéndose notar cada vez más. Pensaba a menudo en él y me entristecía que aquellos que le veneraban —sus «acólitos»— le protegieran tanto que casi ahogaban su obra. En la narración Carta breve para un largo adiós le cito descaradamente de memoria, al describir mi propia experiencia infantil de un medio ambiente que de repente podría estallar, y el entorno, el tiempo, el sol, etc., de súbito se convertirían en un monstruo, cosa que, según recordaba, había sido también la sensación fundamental de Nabl… Al final, hace un par de meses, lo vi en persona en su casa en Graz, con la hermosa escalera de madera, de color claro tras años de cepillado. Bebimos mucho aguardiente de serbal, hasta que caí redondo sobre la hierba del jardín. En su balcón leí las conferencias sobre literatura moderna que él había dado en 1933 en Graz, y me asombraba la amabilidad y el altruismo con los que hacía justicia a autores que le debían ser ajenos. Contemplaba a Franz Nabl, y me animé ante esta persona mayor, a pesar de haber tenido miedo antes de no saber decir nada.

 

Hablé mucho y me sentí extrañamente orgulloso de él, pensando que había pasado su vida entera siendo escritor y que ahora me escuchaba a mí, lleno de bondad y dignidad, brindando conmigo. Nos había ofrecido a mis amigos y a mí las butacas más cómodas y él mismo estaba sentado en un taburete sin respaldo. Primero quería rechazarlo, pero luego me parecía bien, no sé si alguien lo entiende.

 

Deberíamos atenernos al escritor individual y a sus trabajos.

 

(1972)

 

 

[ Fragmento de: Peter Handke. “Contra el sueño profundo” ]