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HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA ESPAÑOLA ( XXXV)

 

Carlos Blanco Aguinaga,

Julio Rodríguez Puértolas,

Iris M. Zavala.

 

 

 

11.3B.

LOPE DE VEGA Y EL CASTICISMO HISPANO

 

De orígenes harto vulgares para los esquemas sociales de la época, pues su padre fue bordador, LOPE DE VEGA representa paradigmáticamente en su vida ( 1562-1635) la problemática de la Edad Conflictiva española, una vida que ha podido calificarse -como la de Don Juan- de «vendaval erótico». Una continua sucesión de mujeres jalona la existencia de Lope, de las cuales queda constancia en su obra literaria. En 1614 Lope se hace sacerdote, pero ello no cambia sus rumbos amorosos en modo alguno; crisis religiosa y una conciencia de su propia personalidad contradictoria indican, con todo, que Lope se halla muy lejos del donjuanismo habitual, como muestran estas conocidas palabras suyas:

 

Yo estoy perdido, si en mi vida lo estuve, por alma y cuerpo de mujer, y Dios sabe con qué sentimiento mío, porque no sé cómo ha de ser ni durar esto, ni vivir sin gozarlo.

 

A otro nivel, la relación de Lope con el duque de Sessa -característica relación de señor y siervo-- revela hasta límites insospechados el sometimiento hacia su protector, incluso su envilecimiento y rebajamiento moral. Y detalle también significativo: en 1608 Lope de Vega es familiar de la Santa Inquisición, con todo lo que ideológicamente ello conlleva.

 

Lope es un prolífico autor en todos los géneros literarios. En prosa paga tributo a los varios tipos de novelística y narrativa, desde la pastoril (La Arcadia) a la amorosa y celestinesca (La Dorotea), pasando por la religiosa (Los pastores de Belén) o la corta (Novelas a Marcia Leonarda). Más compleja es su abundante poesía -unos tres mil sonetos por ejemplo- que incluye todo género, forma y temática, una obra poética cuyo rasgo distintivo más notable es con toda probabilidad la presencia de lo personal y vital unido al dominio formal y a la expresividad apasionada, incluso en los asuntos religiosos. Vida y arte, tecnicismo, popularismo y cultismo, torrencialismo y conceptismo, que incluye romances, poemas épicos y nacionalistas (La Dragontea, contra Inglaterra), religiosos (El Isidro, sobre el patrón de Madrid, asunto sobre el que se dirá algo más abajo), bizantinos (La hermosura de Angélica), mitológicos (Circe), burlescos (La Gatomaquia), catalogaciones histórico-literarias (El laurel de Apolo), epístolas, odas, canciones ... Un aspecto siempre destacado en Lope es su utilización estilizada de lo lírico popular -canciones, bailes- en sus obras teatrales, creando así un auténtico estilo que los dramaturgos posteriores van a imitar de un modo u otro y con mayor o menor éxito.

 

Pero es el teatro la actividad característica de Lope de Vegay donde su arte y su ideología se despliegan en maridaje único. Lope es, en efecto, según se repite hasta la saciedad, «el creador del teatro nacional»: autor de 470 comedias sin duda suyas y de otras más a él atribuibles. Sobre la base de un teatro previo, de escaso desarrollo en lo referente a medios técnicos y a ·posibilidades expresivas, pero en el cual el reaccionarismo castizo está ya presente y actuante, Lope monta su propia estructura escénica, con una fórmula que dominará la escena española hasta el siglo XVIII. Lo dijo Cervantes en términos bien claros: «alzóse Lope de Vega con el cetro de la monarquía cómica».

 

Parte Lope de una teoría dramática de excepcional importancia para comprender tanto su técnica como su intencionalidad: el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, publicado en 1609, un año después, no se olvide, de que su autor se convierte en agente de la Inquisición. El Arte nuevo rechaza explícitamente las tres unidades clásicas de acción, tiempo y lugar, ofreciendo como contrapartida una manera mucho más expresiva, vital y humana. Pero este alejamiento formal del humanismo renacentista va acompañado del alejamiento de su contenido. Con cierta ironía acaso, Lope afirma identificarse con quienes «el vulgar aplauso pretendieron», y confiesa que «... ninguno de todos llamar puedo / más bárbaro que yo», pues « ... es forzoso / que el vulgo con sus leyes establezca / la vil quimera deste monstro cómico». En otro texto teórico, Lope habla de una «poética invisible, que se ha de sacar ahora de los libros vulgares». Lope, en fin, termina por conferir a la comedia un obvio valor de artículo comercial, sujeto a los gustos populares, y ello a pesar de que como se dice en el propio Arte nuevo, ese vulgo aparece calificado de «necio» e «ignorante». Un vulgo que, por otra parte, puesto que paga, es imprescindible para el desarrollo comercial y técnico del teatro, que se profesionaliza extraordinariamente en la época de Lope: los escenarios y las compañías crecen en número; la tramoya se va complicando y tecnificando, en lo que es, de hecho, el inicio del teatro moderno como género autónomo.

 

Se llega así a una inseparable interrelación entre público y autor, simbiosis que lleva al sometimiento del artista a las exigencias de aquél, a la vez que, desde su perspectiva ideológica, alimenta las creencias populares, en círculo inexorablemente cerrado: Lope se inspira en el casticismo de un pueblo partícipe de la ideología dominante y éste ve reforzadas sus opiniones en el teatro lopesco. Como se ha dicho, la comedia ofrece al vulgo una imagen idealizada de complicidad de la opinión; así, el público es precisamente el nexo

de unión entre esa realidad y la representación dramática, y como consecuencia, la comedia supone una auténtica transposición de la sociedad. Sobre esta plataforma se erigen los mitos del casticismo hispano, expresados genialmente por esa voz de la casta cristiana que es Lope de Vega, en los que todo es posible: la creencia en una España perfecta y predilecta de Dios, en la hidalguía, en el papel unificador y purificador de la Inquisición. Se trata, sencillamente, de la defensa coherente y articulada de una sociedad monárquico-señorial, teocrática y -como veremos a poco- campesina; una ideología omnipresente a la que en la monolítica Edad Conflictiva nadie se libra de sacrificar (Cervantes es una excepción notable). En la comedia, como también se ha dicho, la espontaneidad humana se encuentra ensombrecida y menoscabada por una razón de Estado santificada religiosamente; se trata de una deshumanización alienante que después expresará espectacularmente Calderón en el auto sacramental titulado, para que no haya lugar a dudas, A Dios por razón de Estado.

 

Y así, los maestros de Lope y de quienes vendrán. después de él no se encuentren ya en las viejas preceptivas dramáticas, sino que son poderes ultrapersonales, como la Iglesia, la Inquisición, las autoridades públicas, la literatura como conjunto -una literatura ya convenientemente mediatizada-, la opinión nacional, lo moral, lo conveniente. Y dentro de tales esquemas ideológicos, como afirma Lope en su Arte nuevo, «los casos de la honra son mejores / porque mueven con fuerza a toda gente», una honra definida en una comedia del mismo Lope como aquello «que consiste en otro», es decir, en la opinión ajena.

 

Se trata de un sentimiento de inseguridad y de sospecha, fundamental en el mecanismo socio-mental en que el español de la época vive atrapado; una vida marcada indeleblemente por tales miedos y obsesiones. La exageración de todo aquello considerado como castizo} como medio de escapar al monstruo de la opinión,  es algo característico de la sociedad peninsular de los siglos XVIy XVII; las actividades intelectuales por un lado y las económicas por otro, son miradas con enorme desconfianza; la garantía de la pertenencia a la casta cristiana vieja -de la .limpieza de sangre- no la proporcionaba ni la posición social, ni la nobleza, ni la hidalguía ni el intelecto, sino, a fin de cuentas, la opinión popular, sustentada muchas veces en la apropiada información inquisitorial: en un impresionante texto de Lope, ya citado, el evangelio de Mateo no es otra cosa sino

 

... aquél famoso

Libro, que visto en las supremas salas

confirma la hidalguía

de Cristo por la parte de María.

 

La obsesión, en ocasiones, era sentida como en verdad deshumanizadora, y algo más tarde el propio Calderón escribirá en El alcalde de Zalamea palabras reveladoras:

 

Pero ya el mundo trazó

estas leyes, a quien yo

he de obedecer por fuerza.

 

 

Llegará la barroquización progresiva del problema, y con ella la conciencia de que ni siquiera la tradicional y necesaria limpieza sangrienta del honor constituye una solución auténtica, pues como dice Tirso de Molina en El celoso prudente,

 

mas, ¿qué sangre habrá que pueda

lavarla, si la divulgo,

y en los archivos del vulgo

inmortal la mancha queda?

 

 

Será preciso tener en cuenta todo lo anterior al enfrentarnos con el hecho de que en el teatro de Lope y de sus continuadores exista toda una serie de obras en que el héroe es, precisamente, un campesino, algo inaudito en la escena europea. Mas no se trata, como muchas veces se dice equivocadamente, de una muestra más del innato democratismo del espíritu español. Lo que ocurre es que, en su lucha contra las fuerzas que podían poner en peligro su poder, la nobleza busca sus aliados en el campesinado, en los labradores ricos particularmente, tratando de reconstruir ideológicamente la sociedad «orgánica» medieval, pre-capitalista. Además, el labriego hispano es ajeno a toda sospecha de contaminación semita. Y así, de Lope, o atribuidas a Lope, hay doscientas comedias en que de un modo u otro y a diferentes niveles aparece el campo y sus habitantes. Se trata de la escenificaci6n de una paz y una armonía rurales -le retour ala terre- que señala con claridad la insatisfacción y preocupaciones del medio aristocrático y urbano. Esa idealización culmina en 1619 con la elevación a los altares del patrón de Madrid, San Isidro Labrador, un santo campesino del que Lope se ocupa literariamente en diferentes ocasiones. Así por ejemplo, en La juventud de San Isidro leemos que el ejemplar personaje dice:

 

Ya la haciendilla vistes

de mi pobre humildad, dejando aparte

que me dejó limpieza

mi padre honrado, desta edad riqueza.

 

 

Puede decirse, por tanto, que las comedias de ambiente rústico, al repetir la imagen ideal del campesino feliz, edificante y con honor, contribuyeron poderosamente a consolidar una sociedad clasista (monárquico-señorial) fundada sobre la producción campesina y dominada por los terratenientes, es decir, inspiradora de la creencia en una comunidad nacional perfecta de estirpe organicista feudal, en transposición de la lucha de clases a la lucha racial y religiosa. Se trata de la oposición de una sociedad basada principalmente en la producción de «valores de uso» enfrentada contra mercaderes y financieros, productores de «valores de cambio»: he aquí la causa real -social- del antisemitismo hispano, la causa de la transformación del campesino «puro» en héroe dramático. Obras como Peribáñez -héroe campesino individual- o Fuenteovejuna -héroe campesino colectivo—no pueden entenderse correctamente de otro modo, y tampoco sus apoteósicos finales, en que las acciones violentas y en cierto modo subversivas de los personajes han de ser refrendadas por el Rey, en unanimidad conducente a crear la imagen de una sociedad definitiva·, ocultando así, consciente o inconscientemente, los desacuerdos y las contradicciones del sistema monárquico-señorial, antiburgués por definición. Es ahora cuando puede también entenderse en su perspectiva adecuada la utilización que Lope hace en su teatro de elementos líricos populares, creando así una vez más la idea de un sistema armónico basado en las relaciones del terrateniente con sus vasallos, de la aristocracia urbana y absentista con el concepto idílico de la vida campesina y, de nuevo, pura…

 

(continuará)

 

 

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