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HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (XXXVII)

 

Blanco Aguinaga,

Julio Rodríguez Puértolas,

Iris M. Zavala.

 

 

Luis de Góngora por Diego Velázquez 

 

 

11.3C.

EL BARROCO COMO VISIÓN DEL MUNDO:

GÓNGORA, QUEVEDO, GRACIÁN

 

 

Que lo que suele llamarse habitualmente Barroco no es sino una ideología o falsa consciencia identificable con el sistema socio-político de la España imperial en decadencia, puede observarse, como es lógico, en los textos literarios de su época, pero también, muy esclarecedoramente, en la historiografía de ese mismo Barroco. Incluso se ha podido hablar de «un frente laico antibarroco», defensor del humanismo renacentista, Y de una crítica que se identifica a sí misma con el Barroco estricto, el católico-tridentino, y que llega incluso a transponer el siglo XVII a la Europa del XX y a sus problemas, considerando el Barroco como constante histórica. Pero pese a estas curiosas identificaciones y a tales confusionismos resulta obvio que el Barroco, además de un «estilo» artístico y de una etapa cultural más, es una angustiada forma de vivir y de pensar, tan contradictoria como auténtica. Tras el efímero optimismo del Renacimiento y la crisis del último tercio del XVI, la implantación barroca conduce en sus formas extremas al más violento negativismo de los valores humanos, entroncando todo ello con la inequívoca situación hispánica: el hombre es un ser despreciable; el mundo, lugar de continuos engaños; la vida, un siniestro juego; la muerte, una obsesión morbosa. Recuérdese el típico, significativo y conocido texto de Mateo Alemán, ya citado, verdadero manifiesto ideológico del Barroco:

 

En todas partes hay lágrimas, quejas, agravios, tiranías ...

 

 

Conviene insistir en lo corruptible, en el llamado «reverso de la belleza»: las flores se ajan, el día se acaba, la hermosura oculta la podredumbre bajo ella, la mujer y el amor conducen a la pasión y al pecado. Es preciso rebajar lo humano, degradarlo, transformar al ser humano y su dignidad en algo irremediablemente repulsivo; el realismo más brutal puede utilizarse para inspirar la apropiada repugnancia, como en estas palabras de Francisco Santos, indicadoras de un desprecio total hacia el ser humano:

 

Pues la madre ya envuelta o liada como cuero de vino, vuelve los ojos

de entre sus dolores y mira a su recién nacido y le besa. ¡Tened, locos

de atar, que alabáis a un mico, casi cadáver, vestido de mortal... !

 

 

A la vez, sin embargo, es una época -insistamos en ello- de gran sensualidad, de rica música y de aún más ricos y ornamentados altares; época de artificios y cosméticos donde lo natural ha perdido su prestigio y el parecer se basta a veces a sí mismo, sin referencia alguna al ser que lo sustenta o que debería sustentarlo. Lujo en el vestir de hombres y mujeres nobles; nuevos diseños de los vehículos aristocráticos; afeites y perfumes; y en poesía, un extremar las metáforas con que los poetas se refieren a la belleza femenina. Poetas a los que Quevedo, con su brillante capacidad desmontadora, llamó «hortelanos de facciones», por aquello de que todos los labios eran claveles o rosas; el blanco de la piel, lirios, etc. Pero todo ello y todas las metáforas petrarquistas, llevadas muchas veces al absurdo, se entiende, en el fondo, como consciente «engaño colorido» -según diría Sor Juana Inés de la Cruz- frente a una vida que se concibe como antesala de la muerte. De hecho -y la tesis suena feroz y machaconamente a lo largo de todo el XVII- la realidad es falaz, nuestros sentidos nos engañan y, según se ha dicho, las cosas, toda posible circunstancia, son desleales a su ser, han renegado de él, son apariencias nocivas y nada más. Entre el hombre y su contorno humano no cabe diálogo, sino reiterar el mismo desesperado monólogo. Todo, en efecto, como afirma Calderón, es «humo, polvo, sombra y viento»; el ser humano, en fin, en pavorosa definición también calderoniana, es «esqueleto racional». Y el casticismo mitómano -el honor como divinidad ofendida a la que es preciso desagraviar, la santificación de la sociedad- más el catolicismo contrarreformista militante de signo irremediablemente irracionalista, terminan por estructurar férreamente esta concepción del Universo. En términos artísticos, todo ello se traduce en una serie de fundamentales características, tales como las siguientes: juego de contrastes y de claroscuros, dinamismo contenido en un equilibrio inestable, horror al vacío, desmesura y violencia, verbalismo continuo y acumulación metafórica avasalladora o conscientemente sincrética y también de signo contrario y en apariencia absurdo; así, en La vida es sueño, de Calderón, los pájaros aparecen como «clarines de pluma», y los clarines como «aves de metal».

 

 

Más joven que Cervantes, contemporáneo estricto de Lope de Vega, LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE (1561-1627), único de los autores importantes de esta época que no escribe prácticamente más que poesía, es, a la vez que representante cimero del Barroco, el más discutido de los escritores de su tiempo. Cordobés de familia ilustre y quizá conversa, estudió Derecho en Salamanca y, a pesar de las esperanzas puestas en él por su padre, fracasó lamentablemente en la carrera debido a su poca dedicación a los estudios, a su vida disipada en amores, al ejercicio temprano de la poesía y a su pasión por el juego, al que fue adicto toda su vida.

 

 

Por influencias familiares obtuvo en 1585 el puesto de racionero en la catedral de Córdoba, donde residió con el mismo cargo hasta 1617, año en que se traslada a Madrid y es nombrado capellán real. Sin embargo, este puesto no le trajo los beneficios que esperaba y sí un desgaste de energías en interminables peticiones de favores. Por comparación con la vida relativamente modesta, tran- quila y descuidada que llevaba en Córdoba, sus años de Madrid son lamentables y deprimentes, ya que, además de que ya había escrito sus obras mayores, parece no hacer otra cosa sino halagar a los poderosos, pedir y esperar prebendas:

 

 

«Yo muero de hambre y mil reales son migajas»; «El Señor Patriarca me hizo merced de la vara que le pedí a Córdoba. Está hecho el título y no lo ha firmado según me dijo ayer... Por su Señoría quede esto ... Mas también es menester que no se aguarde a todo esto, ni se haga prenda de mi hambre»; «En materia de mis alimentos he padecido todo este tiempo mil necesidades y abierto la puerta a muchos inconvenientes, pensando remediarme, y soy tan desgraciado que me han salido todos tan fuera del intento, que es lástima tratar de ellos. V. m. por un solo Dios, se sirva de no tenerme una hora más así.. . »

 

En 1625 sufre un ataque de apoplejía, y vuelve a Córdoba en 1626, para morir en 1627. Su testamento es como un póstumo reflejo de sus dificultades y miserias:

 

 

Declaro que las deudas que tengo y debo, son, a saber: a Pedro aceitero que da aceite' en mi casa ... a Bernal, mi criado ... a Pedro Cibrián ... al padre Fray Luis de Lizama ... a Antonio Sánchez ... a Josef Franqueza ... a Ana de Retes ... al Conde de Paredes ... al Obispo de Urgente ... al zapatero de casa ...,

 

 

en un rosario que parece no va a acabar por satisfacer nunca todo lo que le costaban sus aficiones: la buena mesa, el juego, el vivir «como mozo» (según una temprana acusación obispal). Esta miseria, esta vida más mediocre que de áurea medianía y su casi inútil recurrir a los favores, todo digno de páginas del Lazarillo o de Cervantes, quedan, sin embargo, como el trasfondo sublimado de la obra más extraña, erudita, difícil y oscura, más desmesuradamente artificiosa y aristocrática de toda la literatura en lengua castellana. Culteranismo y Góngora son una y la misma cosa en su busca de la belleza pura, en su orgulloso desprecio de lo común -que confunde con lo mediocre-, en su voluntad de creación de un lenguaje que transfigure y supere la realidad toda manteniéndose intacto, indescifrable para los más, vencedor del tiempo, de sus miserias y de la muerte. En una carta de 1613 o 1614 escribe:

 

 

Demás que honra me ha causado hacerme oscuro a los ignorantes, que ésa [es] la distinción de los hombres doctos, hablar de manera que a ellos les parezca griego, pues no se han de dar las piedras preciosas a animales de cerda,

 

Y en otro lugar:

 

Deseo hacer algo no para muchos.

 

Seguido de las altísimas pretensiones:

 

Siendo lance forzoso venerar que nuestra lengua a costa de mi trabajo haya llegado a la perfección y alteza de la latina.

 

Pero estas cosas las escribe Góngora después del Polifemo (1613) y las Soledades (1613, 1614), y hemos de recordar que durante mucho tiempo la crítica distinguió no sólo entre un Góngora «oscuro» y otro claro -debido a lo cual lo más importante de su obra fue prácticamente olvidado durante los siglos XVIII y XIX-, sino que la supuesta diferencia correspondía a una evolución cronológicamente discernible. La crítica moderna -que de algún extraño modo parte de revaloraciones de Góngora hechas por poetas europeos que no conocían el castellano- ha intentado borrar las distinciones entre los dos Góngoras haciendo notar que los procedimientos estilísticos básicos de las Soledades y el Polifemo (hipérbaton extremado, conceptismo, latinismo, inserción total en el mundo de las referencias clásicas, etc.) se encuentran no sólo ya en Garcilaso y en toda la poesía derivada del dolce stil nuovo, sino en la obra toda de Góngora mismo. Argumento cierto, convincentemente formulado y modulado por los mejores estudiosos, pero que expresado en forma radical y polémica para «recuperar» a Góngora pasaba por alto que la simple acumulación de estos procedimientos en sus obras mayores y maduras significa -como siempre que se trata de factores cuantitativos- un radical cambio cualitativo con respecto a sus obras de juventud (y, por supuesto, con respecto a Garcilaso y al mismo Herrera).

 

No se puede creer que incluso un romance elegante como:

 

En los pinares de Xúcar

vi bailar unas serranas,

al son del agua en las piedras

y al son del viento en las ramas

 

 

(que no es en la obra de Góngora ni «popular» ni temprano), pertenezca al mismo universo de discurso que, por ejemplo, estos versos de las Soledades:

 

 

... cuando

rémora de sus pasos fue su oído,

dulcemente impedido

de canoro instrumento, que pulsado

era de una serrana junto a un tronco,

sobre un arroyo, de quejarse ronco,

mudo sus ondas, cuando no enfrenado.

 

 

Más obvia es aún la diferencia entre los más oscuros pasajes de las Soledades o el Polifemo y tempranos romances y letrillas de intención popular. La cuestión no deja de tener cierta importancia porque aunque aceptemos la tesis contraria a la de los «dos Góngoras», es decir, la tesis de que Góngora fue siempre fundamentalmente un poeta culto y erudito, no popular en el sentido en que Lope, por ejemplo, era o quería ser popular, el reconocer en su obra una evolución hacia una expresión cada vez más compleja, erudita y minoritaria, culminando en los poemas de 1613 y 1614, poemas que por comparación con Garcilaso o Fray Luis son ya otro mundo, nos permite fechar alrededor de los años de la segunda parte del Quijote y del Guzmán la aparición decisiva, dominante, de la visión del mundo que llamamos Barroco, que es no sólo post-tridentina, sino post-mística, peculiar a ciertos años clave en la crisis de Occidente y, por supuesto, según hemos indicado, en España. En estos años están ya en su madurez Lope y Quevedo y han iniciado su obra Tirso, Gracián y Calderón: sobre todos ellos influirá el arte arriesgado y difícil de Góngora, aun cuando algunos de ellos lo rechacen violentamente.

 

 

Este rechazo, particularmente fuerte en Quevedo, de ningún modo significa que los más de los autores barrocos tuviesen, como Lope, por oposición a Góngora, la intención de llegar seriamente al «pueblo». Son autores cuya obra, inevitablemente, se dirige a la minoría culta, es decir, a los intelectuales orgánicos de la clase dirigente y a ésta misma, en especial por lo que se refiere a la poesía, que circulaba en manuscritos que, por supuesto, el «pueblo» analfabeto no conocía. Lo que Góngora trae a esa cultura es una limitación todavía mayor de sus especialistas y de su campo de acción; el público al que, si acaso, le interesaría dirigirse, es una pequeña minoría de la minoría. Y aunque, desde luego, era aquélla, entre intelectuales, una época mucho más culta que la nuestra por lo que se refiere al conocimiento de la cultura clásica, sus mitos y sus símbolos, la pretensión de Góngora, en cuanto desafío, resultaba intolerable para los casticistas. Ahí y en las sospechas acerca de su origen judío radica la explicación de los feroces ataques que Góngora sufrió por parte de Lope de Vega y otros. Sólo con grandes reservas pueden equipararse épocas distintas de la Historia; pero en esta su voluntad general de limitar el campo de la comunicación poética, Góngora y su obra nos parecen comparables a la tendencia dominante de la poesía de vanguardia que se inicia -digamos- en Baudelaire y pasa, centralmente, por Mallarmé. Esta comparación, ya tradicional y, por lo demás, bastante discutida, tal vez resulte especialmente valiosa si, al hacerla, entendemos que Góngora  está en los orígenes de una época en que los poetas van perdiendo el mecenazgo y se encuentran, aterrados, ante el mercado: o producían poesía para ganarse la vida (es decir, su «creación» pasa a ser producción para consumo), a la manera en que Lope -tan odiado por Góngora- producía teatro, o quedaba la poesía aislada de toda relación con el público lector, que ya por aquellos tiempos pagaba para leer. A lo largo del siglo XVIII, y ya decisivamente en el XIX, con el triunfo de la sociedad capitalista, la cosa se fue agravando. Pero en Góngora encontramos ya una clara intuición del problema, y su solución, estética por excelencia, es radical: escribir para los menos y vivir de otra cosa («Yo muero de hambre y mil reales son migajas»). Así, su obra revela implícitamente un rechazo oficial de las relaciones sociales de producción que se iban imponiendo en Europa y que, en España, estaban en sorda pugna con unas estructuras sociales y mentales de hecho ya destinadas al fracaso. Lo que en otros, Quevedo, por ejemplo, será un meditar insistente y sombrío sobre una realidad histórica que aparece como caótica y decadente por comparación con mixtificadas y pretéritas...glorias feudales, es en Góngora un simple desentenderse del problema para elaborar un mundo poético privado cuya esotérica belleza pretendía sobrevivir a los tiempos de los que no se ocupa, mientras que una y otra vez, mucho más que sus mejores contemporáneos, escribe poemas a reyes, príncipes, condes, duques, y hasta al conde-duque, cantando la gala de sus más necias actividades (cierta cacería, una visita a tal o cual lugar), lamentando sus enfermedades y muertes, y hasta pidiendo directamente favores en verso.

 

 

Por lo demás, los registros del cordobés son bastante limitados y no pocas veces es torpe su arte. Son demasiados los largos y aburridos romances que, en intentos de desmitificar tradiciones literarias recibidas (el mito de Hero y Leandro, por ejemplo), cae en chabacana grosería recurriendo, por ejemplo, a que los personajes orinen o satisfagan sus necesidades mayores, con una abrumadora carencia de gracia y sin el más mínimo asomo de la capacidad destructiva que caracteriza, por ejemplo, a Quevedo. Todo lo cual, además, se ve desmentido por otros poemas, especialmente sonetos, en que pinta estáticas bellezas de corte boticelliano o repite los concetti del amor cortés con poca capacidad recreadora. No se trata de negar que Góngora dejó algún romance, alguna letrilla, varios sonetos de convencional belleza barroca y cortesana; ni que las Soledades significan un esfuerzo inusitado, sorprendente en la Europa de su tiempo, aun si tomamos en cuenta su inserción, a grandes rasgos, en el marinismo. Proponemos, sin embargo, que a pesar de su atrevimiento, a pesar de la hermosura de ciertos versos y pasajes de este poema y del Polifemo, al tratar de la importancia de Góngora ha de tenerse en cuenta la posibilidad de que su aventura estética haya sido un gran fracaso: primerísimo entre los poetas «raros» -que diría Darío-, Góngora es, por todo ello, sujeto de meditación no sólo sobre el Barroco, sino sobre el destino de la poesía moderna que anuncia…

 

(continuará)

 

 

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