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HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (XL)

Blanco Aguinaga,

Julio Rodríguez Puértolas,

Iris M. Zavala.

 

 

 

 

 

11.3D.

EL BARROCO COMO VISIÓN DEL MUNDO:

CALDERÓN Y EL TEATRO

 

 

 

El teatro del siglo XVII, después de Lope de Vega, encabezado por PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA (1600-1681), refleja de modo admirable todo lo hasta aquí dicho acerca del Barroco. La biografía de Calderón no ofrece hechos espectaculares, sino una vida oscura y sin polémicas: de origen hidalgo, soldado en la juventud y sacerdote después, caballero de Santiago por gracia de Felipe IV. En el orden escénico, Calderón no inventa nada, sino que, como es bien sabido, ordena, estiliza e intensifica una visión dramática del mundo y una técnica teatral recibida de Lope, llegando incluso a ser refundidor genial de obras lopescas, como ocurre con El alcalde de Zalamea, por ejemplo. Su teatro, de lógica y cálculo rigurosos, presenta una mayor concentración, sobre todo en el héroe central de la obra, lo que conlleva una mayor dosis de subjetivismo e incluso de psicologismo. Los de Calderón son así héroes razonadores y pensantes, monologadores. Se manejan conceptos, abstracciones y todos los elementos ideológicos necesarios, recubiertos de un abrumador y no por ello menos atractivo recargamiento estilístico, y con un habilísimo manejo de lo escenográfico, que puede alcanzar límites en verdad espectaculares. En la dramática calderoniana, extraordinario ejemplo de literatura al servicio de una ideología, destacan el estoicismo filosófico cristianizado, el neoescolasticismo razonador y el contrarreformismo más consciente; son básicos los característicos conceptos acerca de la inutilidad de lo vital y humano y del desengaño, originado todo por la creencia en el pecado original y en el «libre albedrío», entre cuyos extremos polarizadores se mueven los conflictivos personajes creados por su autor, junto a la aceptación de los valores de la sociedad castiza, monárquico-señorial-campesina.

 

La producción teatral de Calderón, sin llegar a la abundancia de Lope, no le va a la zaga en variedad temática. Grupo aparte y bien característico en el quehacer calderoniano es el de los autos sacramentales, en cuya realización llega a marcar definitivamente el género. Un género en el cual, como ya había hecho Lope de Vega, se une la más estricta teología con una alegoría compleja e inteligente y con la transposición inevitable de la vida y las preocupaciones cotidianas de la época. El auto sacramental -como la comedia- incorpora símbolos, alegorías, metáforas, como instrumentos para reflejar la realidad inmediata en un conjunto de alusiones, ficciones, imágenes, que por un lado la hacen más oscura y ambivalente, al tiempo que más poética, con un sentido en que religión y política se unen para llevar al público un mensaje didáctico-social. En algunos de esos autos el contenido filosófico coincide literalmente con el de las comedias más doctrinales de Calderón, como en el famoso El gran teatro del mundo, sobre la falsedad de la vida y el desengaño; en A Dios por razón de Estado, de título suficientemente revelador, los personajes recitan a coro el apoteósico final, que ya hemos citado anteriormente:

 

y contigo

todos, diciendo otra vez

que debe el ingenio humano

llegarlo a amar y creer

por razón de Estado cuando

faltara la de la Fe.

 

 

El necesario antisemitismo permea también los autos de Calderón, con verdaderas incitaciones a la violencia racista y religiosa; así sucede, por ejemplo, en El santo rey don Fernando, El cordero de Isaías, No hay instante sin milagro, El socorro general, La cena del rey Baltasar. Calderón utiliza muy hábilmente la transposición a lo divino de las instituciones sociales existentes: Las órdenes militares, El maestrazgo del Toisón, El orden de Melquisedec; no falta, incluso, una oposición universitaria teologizada: La vacante general. La hidalga del vaile, en fin, no es sino una defensa de la hidalguía de la Virgen María, sustentada con el libro bíblico del Génesis.

 

 

Ya en el mundo del teatro profano Calderón no desdeña las comedias de capa y espada (La dama duende, Casa con dos puertas) y otros subgéneros semejantes, pero donde su arte adquiere características tan personales como definitivas es en los dramas de honor y en los llamados religioso-filosóficos. En el primer grupo las obras dedicadas al tema de los celos y la limpieza sangrienta del honor manchado por la esposa -mancha más aparente que real, casi siempre- elevan a su autor a las cimas más desaforadas de la exaltación casticista. Los maridos calderonianos son seres complejos, atormentados y conflictivios, sujetos a la rigidez del honor-opinión, de lo cual, y de sus contradicciones, están perfectamente conscientes, como ocurre en El pintor de su deshonra:

 

 

Poco del honor sabia

el legislador tirano

que puso en ajena mano

mi opinión, y no en la mía.

¡Mal haya el primero, amén,

que hizo ley tan rigurosa!

¿El honor que nace mío

esclavo de otro? ...

 

 

La esposa de El médico de su honra es totalmente inocente, a pesar de tener todas las apariencias en contra; quizá por ello la casuística adquiere aquí categoría estructural, como en A secreto agravio secreta venganza. Personajes neuróticos capaces de razonar y argumentar acerca del callejón sin salida en que el casticismo les ha colocado, pero incapaces de escapar a la opresiva red ideológica expresada en el código del honor, del autoritarismo patriarcal de la institución matrimonial y de -naturalmente- dejar de considerar a la mujer como objeto poseído, personal e intransferible.

 

Categoría aparte tiene El alcalde de Zalamea dentro de los dramas calderonianos del honor, por entroncarse directamente con la ya conocida problemática del campesino cristiano viejo, con su variante del conflicto añadido de la oposición histórica entre militares y aldeanos («que no hubiera un capitán / si no hubiera un labrador»). Pedro Crespo, campesino rico, es además «de limpio linaje», elemento más que suficiente para permitirle defender su honor y su dignidad; la suma de tales características y la repetición escénica de las mismas traduce la búsqueda ideológica de un equilibrio, de un compromiso, para armonizar con las viejas estructuras monárquico-señoriales, pacíficamente y sin violencia, el ascenso del campesinado rico.

 

 

En los dramas filosófico-religiosos, y además de los más convencionales -si bien poderosos- La devoción de la cruz y El príncipe constante, destaca El mágico prodigioso, en que la creencia en el libre albedrío se mezcla con un sutil pero radical anti-intelectualismo, en un proceso que podría esquematizarse así: estudio-meditación-duda-certeza en las verdades del catolicismo, desprecio final de las apariencias intelectuales y vitales. O de otro modo: un subtítulo apropiado para esta obra podría ser Los límites de la razón. Lo cual nos lleva a tratar, por fin, de la producción cumbre de Calderón, La vida es sueño. El secreto del drama de Segismundo parece obvio: el hombre no está en verdad unido al cosmos, sino que se halla, al margen de la Naturaleza, en manos de Dios, como aparece patente en el famoso monólogo en que el héroe se compara a sí mismo con otros elementos de la Creación. El dilema entre predestinación y libre albedrío, resuelto a favor de este último a través de un penoso camino de autonegación y desengaño, es decir, la típica constatación barroca de que en efecto la vida es sueño, ha llegado a ser calificado como de auténtica «teoría del conocimiento». Extraña teoría y no menos extraño conocimiento que lleva, precisamente, al rechazo de toda realidad, en un proceso razonador -que no racionalista, verdadero y frío silogismo neo-tomista. Ese caballo desbocado con que comienza la obra es el símbolo más perfecto de la concepción barroca de la vida: arrebatamiento y pasión iniciales que será preciso sofocar con todo cuidado; una dicotomía violenta y dolorosa entre acción y contención, que terminará en el autodominio y en la conciencia de la inutilidad de todo lo auténticamente vital. «Acudamos a lo eterno» será la frase clave de la obra: olvidemos falaces valores, renunciemos a todo, reconozcamos el fracaso del hombre-en-el-mundo. Pura ortodoxia contrarreformista, desde luego, que no puede hacernos creer en un engaño mucho más real, el de considerar, como se ha hecho, a La vida es sueño como -una historia de la regeneración humana»; tampoco es aceptable, ni con mucho, lo dicho por W. Schlegel: «Calderón ha resuelto el enigma del universo en La vida es sueño». Más modestamente, lo que Calderón ha resuelto no es sino la aceptación por parte del hombre barroco de un concepto del mundo totalmente irracional, idealista y negador de los valores humanos.

 

 

Calderón, como antes Lope de Vega, creó escuela. Aparte de toda una serie de seguidores que llegarán a las exageraciones decadentes de un Bances Candamo, por ejemplo, aparecen con valores propios Francisco de Rojas Zorrilla y Agustín Moreto.

 

 

ROJAS (1607-1648) era de orígenes más que sospechosos, como se evidenció al hacer la oportuna información para su ingreso en la Orden de Santiago, lo que logró por fin en 1646, y tras innumerables dificultades, por decisión personal de Felipe IV, dificultades a las que no fue ajeno el propio Quevedo. La obra más conocida de Rojas Zorrilla, De rey abajo ninguno y labrador más honrado García del Castañar, compendia barrocamente los grandes temas del teatro llamado nacional, pero dentro de unos convencionalismos totalmente mecánicos y en un marco conceptista que llega a sofocar sus intentos de popularismo rústico. El honor y el amor, la casuística de la venganza matrimonial, los valores campesinos, todoaparece aquí, pero todo manejado al servicio de un absoluto servilismo monárquico: la Justicia, por ejemplo, existe, pero precisamente de rey abajo; el soberano, en fin, aparece calificado como Rey-Sol (como Rey-Planeta era conocido Felipe IV). Si, como generalmente se cree, Rojas Zorrilla escribió este drama en apoyo a sus aspiraciones al hábito de Santiago, las cosas pueden quedar bastante más claras. Rojas fracasó estrepitosamente con Cada cual lo que le toca, en que frente a un marido indeciso es la esposa quien mata a quien la había seducido de soltera. Ello nos permite ver hasta qué punto el público de las comedias se identificaba con el papel de censor y vigilante de los valores castizos de su sociedad. Otras comedias de Rojas han permitido calificarle de «tremendista», como La vida en el ataúd o Progne Y Filomena. A otro nivel, la interesante obra Don Lucas del Cigarral o Entre bobos anda el juego, con su héroe viejo, indiano y sospechoso de sangre poco limpia, refleja de nuevo las obsesiones y las intransigencias del sistema.

 

 

MORETO (1618-1669) es un autor de muy diferente andadura. Cortesano y sacerdote, sus padres, de origen italiano, eran comerciantes en telas y proveedores de las compañías teatrales. Su obra, considerada como de «tono menor», ofrece, dentro de los esquemas del Barroco, una sorprendente escasez de teología y de exageraciones, así como muy poco interés en la problemática tradicional del honor. Una suave ironía e ingeniosidad, un optimismo sencillo, de «clase media», señalan sus llamadas comedias de salón (El des-

dén con el desdén, El lindo don Diego, La confusión en un jardín), aunque también compuso las inevitables obras de tipo religioso…

 

(continuará)

 

 

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