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HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA ESPAÑOLA ( XXVII)
Carlos Blanco Aguinaga,
Julio Rodríguez Puértolas,
Iris M. Zavala.
II
EDAD CONFLICTIVA
LOS DOS LUISES O LA DERROTA DEL HUMANISMO.
EL CASO DE HERRERA
Esta sobreimposición es, desde luego, la mixtificación ideológica en la que, inevitablemente, cae fray Luis y desde la cual, como quien no quiere la cosa, se mixtifica también y se justifica la estructura social dominante. Es notable en este sentido su explicación del papel social que en cuanto productores juegan los diversos estamentos de la sociedad. Hay tres modos de vida, explica fray Luis: el de la labranza, el de la contratación (que incluye lo mismo a tratantes pobres como a mercaderes y «a cualquiera que vende o su trabajo, o su arte o su ingenio») y el de la «vida ociosa» («propia agora de los que se llaman nobles y caballeros»). La manera de vivir «más perfecta y mejor», la «primera y
es por supuesto la de la labranza; la de contratación, aunque tiene de bueno que no es ociosa, tiene de nocivo que «recoge de las haciendas agenas»; la vida ociosa, en cambio, tiene de nocivo su ocio mismo, por supuesto, pero es buena como la de la labranza por el hecho de que nacen «ambas a dos de una misma fuente, que es la labor de la tierra».
Es notable, por un lado, el rechazo de lo que llamaríamos sin rebozo actividades burguesas y proletarias (contratación y venta del trabajo propio); por otro la monstruosa mixtificación que significa el pensar que «la labor de la tierra» de quienes en verdad la trabajan justifica el que sean ellos y lo más de su producción propiedad de quienes de ellos viven. Es la misma trampa, a nivel macrosocial, que dentro de esa sociedad, explica, por un lado, que la mujer es ser deleznable, en tanto que por otro le explica a la mujer misma que si no trabaja para acrecentar el dominio del hombre (que le recuerda que es ella ser deleznable) no tendrá «valor» ninguno.
El problema mayor que plantea para el lector de hoy La perfecta casada no reside ni en su tesis ni en sus contradicciones mitificadoras, normales en su tiempo. Lo problemático del texto de fray Luis resulta de las posteriores interpretaciones que de él se han hecho, de las múltiples vaciedades mitificadoras que su lectura ha creado. Importa saber quédice fray Luis y cómo ello es visión tradicional de la explotación de la mujer dentro de una estructura social caracterizada toda ella por la explotación y por el rechazo de los valores en pugna entonces contra las estructuras feudales; pero importa tal vez más entender que si los comentaristas de su obra en nuestro tiempo prefieren pasar esto por alto, no es ello tanto culpa de fray Luis como de la ideología dominante (por siglos) en estos lectores y comentaristas.
Lo más leído y, quizás, justamente famoso de la obra de fray Luis es su poesía. Estuvo inédita hasta 1631, pero fue en su tiempo muy apreciada por amigos y grupos cultos selectos. Si su prosa, aunque escrita en castellano, va dirigida a minorías («no son para todos los que saben romance estas cosas que yo escribo en romance»), más aún es este el caso tratándose de su poesía. Quien predica la necesidad de que las mujeres sean productoras, pretende él salirse del círculo de la producción no publicando sus poemas en una época en que otros escritores, los no eclesiásticos, luchaban ya duramente por vivir de lo que escribían. El caso de Cervantes y sus comedias es, desde luego, notorio. Pero es a fines del XVI un caso ya característico de todo «arte» que va claramente pasando de ser «creación» a ser producción.
Es la poesía de fray Luis sobria, directa, notablemente estructurada y lúcida; parecería que no operan en ella secretos y difíciles recursos estilísticos. A pesar de la conflictiva angustia que, según veremos, en ella se revela, fray Luis ha construido sus odas desde el ideal de la verdad como belleza y armonía; como si el conflicto entre el mundo y la realidad de Los nombres de Cristo pudiese ser resuelto en el control y dominio de la forma (o sea: de los conceptos). A las puertas del Barroco, fray Luis todavía opera según normas que nos recuerdan lo que Juan de Valdés decía de su propio estilo; escribiendo, al parecer, como se habla, teniendo solamente cuidado «de usar de vocablos que signifiquen bien lo que quiero decir» y diciéndolo «cuanto más llanamente me es posible». Selección, mesura y disciplina de la forma: coherente construcción objetiva, ha dicho un crítico refiriéndose a ella.
Pero este universo poético tan coherentemente concebido, si no carece de sutilezas estilísticas que a primera vista no resaltan (hipérbaton, difícil acentuación, etc.), carece en cambio de zonas intermedias, de misterio, debido, precisamente, al radical dualismo a que responde. Su equilibrio -tan ponderado- es siempre precario, ya que todo lo que fray Luis afirma, lo afirma contra las fuerzas que lo niegan. Rara vez llega fray Luis a la afirmación pura. La constante de su poesía es la negaciónde todo aquello que impide, precisamente, la afirmación contemplativa libre de trabas. Así, desde el deseo de alcanzar una visión que el poeta intelectualmente conoce, las odas están construidas a base del rechazo de ciertos términos. A contra B siempre: estrofa contra estrofa y, a veces, lucha dentro de la misma estrofa.
En «Vida retirada», por ejemplo, la primera estrofa (expresión del deseo de huir del «mundanal ruido») se opone a las tres si- guientes en las que se niegan las características específicas de ese «ruido» (soberbia, lujo, fama). Sigue a ello la extraordinaria estrofa en que se exclama la perfección deseada («¡Oh, campo, oh monte, oh río...!»); a lo que siguen seis estrofas positivas (divididas en 3+3), tras de las cuales se vuelve, de diversos modos, al procedimiento de la negación en las estrofas 13, 14 y 15, para desembocar, a través de la resolución apenas hipotética del conflicto (estrofa 16), en la afirmación plena de la última estrofa («a la sombra tendido, / de hiedra y lauro eterno coronado...»).
Pero además de la estructura general, todas las estrofas salvo la última (nominal pero dependiente de la condicional anterior) llevan la negación dentro de sí desde el arranque del poema:
Qué descansada vida
la del que huye el mundanal ruido,
y sigue la escondida
senda por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido.
Antes de seguir la senda escondida, es necesario huir del mundanal ruido (por lo que no debe extrañarnos que sean ·pocos los sabios que la encuentran y siguen). En las estrofas dos y tres se trata de no enturbiar el pecho, no curar si la fama, etc. Incluso la gran estrofa de «Oh, campo, oh, monte...» termina con la presencia de lo negado: huyo de aqueste mar tempestuoso. El procedimiento sigue a lo largo del poema.
Se trata, por supuesto, de un procedimiento común a todos los ascetas y místicos: antes de lanzarse a la búsqueda de la unión con Dios es necesario dejar la «casa sosegada»; negación del mundo para el más alto vuelo. Mal haríamos en no entender que la poesía de fray Luis, aunque pueda en parte leerse como representación de una visión pitagórico-platónica del mundo, es esencialmente cristiana. La senda, el monte, el campo, el huerto, fruto, etc., son todos nombres de Dios y es de suponer que así pensaba fray Luis que lo habían de entender sus lectores. Sólo nuestra ignorancia del contexto (tanto histórico como de las otras obras de fray Luis) podría hacernos pasar esto por alto. Pero en cuanto tal poesía religiosa, la característica de las odas de fray Luis es su falta de movimiento: no avanza nunca de la negación del mundanal ruido hasta la afirmación o contemplación pura. El antagonismo entre los dos mundos se repite una y otra vez en cada estrofa y entre cada estrofa. Entendido lo cual (la obra en su estructura interna) resulta obvio por qué, con razón, se le ha negado a fray Luis un sitio entre los místicos de su tiempo. Cielo contra tierra, luz contra oscuridad, libertad contra cárcel, goce contra dolor, no resuelven generalmente su lucha.
Como consecuencia se ve claramente en su poesía lo que rara vez aparece en los místicos: que el mundo rechazado, siempre presente, no es una noción abstracta o indefinida, sino, muy concretamente, la realidad de las actividades burguesas del siglo XVI. La imagen del barco y de los peligros de la navegación, por ejemplo, viene, por supuesto, de muy lejos en la literatura de Occidente; pero su presencia insistente en la poesía de fray Luis debe hacernos meditar acerca de su significado específico en él y en su tiempo. Ya hemos visto en La perfecta casada su rechazo de toda actividad mercantil: no es otra la función de la misma imagen en sus versos. La fama, honra, etc., no dejan de aparecer desde luego, como vanidades a negar de manera abstracta; pero la obsesión de fray Luis por negar todo lo que sea nocivo para la contemplación vuelve una y otra vez sobre la imagen central: contra el comercio y el oro. La lucha contra el naciente capitalismo, el comentario angustiado a la inflación y miseria de fin de siglo, podían tomar formas absolutas su más sutil aparición, sin embargo, se encuentra en d rechazo de todo lo del mundo. Hemos de entender, sin embargo, que el antiquísimo tema, central a la ideología feudal, pierde su forma abstracta al presentarse como rechazo de actividades mercantiles concretas. Ideología nobiliaria y ascetismo-misticismo se unen así subrepticiamente en defensa de una estructura condenada ya a muerte por la Historia.
La oda «A Felipe Ruiz» es uno de los más altos ejemplos de esta agonía («¿Cuándo será que pueda...?»). Cierto que «Noche serena» y «A Francisco Salinas» parecen romper el molde en que se ve encerrado fray Luis. Así, aunque «Noche serena» se inicia con el conflicto al parecer inevitable (contemplo el cielo contra miro hacia el suelo, en este caso) culmina en una extraordinaria formulación nominal:
¡Oh campos verdaderos!
¡oh prados con verdad frescos y amenos!
¡riquísimos mineros!
¡oh deleitosos senos!
¡repuestos valles de mil bienes llenos!
Sin embargo, toda la larga exclamación (viene desde la tercera estrofa) ha de entenderse como «ansia ardiente» expresada en la estrofa segunda. Tal vez, por lo tanto, sea la oda «A Francisco Salinas» el único de sus poemas donde ni siquiera se plantea la contradicción, la necesidad de negar obsesivamente, que impide a fray Luis afirmar con convicción plena. Con «En la Ascensión», sin embargo, volvemos a la más dolorosa de las angustias, a la incapacidad de fray Luis para la huida mística que propone en la «Vida Retirada»:
¿Y dejas, Pastor santo,
tu grey en este valle hondo, escuro,
con soledad y llanto...?
Se ha hablado siempre de la serenidad de fray Luis de León y, correspondientemente, del equilibrio conceptual y formal de su poesía. No negaremos que alguna vez se alcanzan. La impresión más general y honda que nos produce es, sin embargo, su falta de serenidad, su incapacidad de sobrepasar la negación; necesariamente es ello lo que formalmente revela la estructura de sus odas: un precario e inestable equilibrio. Lo que fray Luis de León desea desde la dolorosa conciencia de las impurezas del mundo (que, insistentemente, es la presencia de las actividades burguesas), lo alcanzarán en cambio, sobradamente, Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz: máximos ejemplos en la Edad Conflictiva de la ideología castellana que pretende alcanzar justificación de vida más allá del curso de una Historia («mundo») que, a la larga, resultaría ser la Historia del mundo moderno.
Caso sorprendente en esta época de místicos y ascetas es el de FERNANDO DE HERRERA (1534-1597), ya que es el único poeta de altura no religioso. Sevillano de origen social modesto, se ve sin embargo pronto protegido por la sociedad más culta de Sevilla y llega a ser uno de los hombres de letras más conocidos de su tiempo. Es central en él su garcilasismo, no sólo en cuanto editor y comentarista de la obra de Garcilaso (Sevilla, 1580), sino en cuanto que en su propia poesía recoge la herencia que, a través del toledano, venía desde Petrarca. Poco o nada de original tiene su poesía amorosa dentro de la larga tradición petrarquista; sin embargo es importante el hecho de que en su obra se recojan temas, metáforas y conceptos del garcilasismo fuera completamente de la órbita religiosa: por ello y por el hecho de que extrema ya algunos de los rasgos sintácticos peculiares a la poesía de Garcilaso, «desnaturalizándoles» y añadiéndoles dificultad, es Herrera el puente necesario de la poesía lírica castellana que va de Garcilaso a Góngora y Quevedo.
Por lo demás, Herrera fija la poesía del Imperio en cánones precisos y escuetos -ya hemos visto el precedente de Acuña- con una base clásica y humanista. Herrera hace uso, como consecuencia, de una nueva forma poética, intentando incluso también en lo heroico la creación de un lenguaje especial y minoritario. La Canción al señor don Juan de Austria, vencedor de los moriscos en las Alpujarras (la sublevación de la minoría morisca fue aplastada en 1570), la Canción al santo rey don Fernando y la Canción por la pérdida del rey don Sebastián (sobre la derrota portuguesa en Alcazarquivir, 1578), ejemplifican perfectamente los intereses patrióticos de Herrera. Pero en este sentido tal vez su obra más importante sea la Canción por la victoria de Lepanto, en la que el humanismo renacentista ha sido ya decididamente sustituido por el mesianismo imperial que canta a la nación elegida.
Declamación, ampulosidad, hiperbolismo e imperialismo caracterizan este poema que pertenece por entero al ambiente escurialense de Felipe II y que, desde la perspectiva «civil», encaja, por lo tanto, en la ideología postridentina…
(continuará)
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