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Diarios:  A RATOS PERDIDOS /  3 y 4

 

Rafael Chirbes

 

(01)

 

 

 

19 de abril de 2005

 

En el Metropolitan Museum de Nueva York.

 

En ningún otro museo tengo la impresión tan lacerante de encontrarme en un bric-à-brac. Piezas de Francia (esas vírgenes góticas borgoñonas), de Alemania, de España… Vírgenes segovianas, ¿qué hacéis en el nuevo mundo sajón? Ya llevaron muchas los talleres barrocos a la América Latina, lo sé, lo sé; una imponente reja procedente de la catedral de Valladolid: a pocos pasos del lugar desde el que contemplo la reja, un grupo de españoles habla de expolio y de la prepotencia norteamericana. Pero cuanto hay en esa sala es solo el modestísimo aperitivo del banquete que viene luego: cuadros de pintores florentinos, holandeses, flamencos (Botticelli, Vermeer, Holbein, Rembrandt, Rubens), estatuas de cualquier lugar del subcontinente hindú; de China, de Corea, de Japón; figuritas e ídolos negros de los dogón africanos; estatuas aztecas, olmecas, mayas, incaicas. Pinturas impresionistas hechas en cualquier rincón de Europa: Vlaminck, Degas, Bonnard. El narrador que Carpentier ha elegido para su novela ‘El recurso del método’, su aportación a la narrativa de dictadores, al referirse a las más viejas familias neoyorquinas, dice que

 

«ciertos apellidos de añeja ascendencia holandesa o británica cobraban, al sonar en las inmediaciones de Central Park, un no sé qué de producto importado -a la vez postizo y exótico…»

 

Me molesta el mensaje de rapiña que las colecciones transmiten: como si no tuvieran el mismo origen el museo de Berlín, con su altar de Pérgamo y la Puerta de Istar; o el British y el Louvre, ejercicios de violencia en Egipto, en Grecia, en Mesopotamia. El tremendo expolio zarista del Hermitage. Probablemente los viejos libros de arte me han acostumbrado a ver esas colecciones con naturalidad, digamos que las cosas se han asentado: el depredador ha tenido tiempo de borrar sus huellas y, por eso, el subconsciente piensa que son fruto de la historia. Aquí, en Nueva York, se me vuelve demasiado evidente que el museo es puro fruto del dinero: alguien ha comprado cuadros y estatuas porque podía, lo mismo que compró casas, muebles (también los hay en el museo), joyas (no faltan) o un bolso, unos zapatos y unas cortinas para su señora. Lo explícito del mercadeo le otorga al conjunto un toque de frivolidad que nuestras frágiles almas toleran a duras penas, la desnudez del dinero sin excusas de ideologías que no sean la pura exhibición de riqueza y poder.

 

Que tengan esa tremenda variedad, que procedan de los cinco continentes y de todas las épocas refuerza la sensación de intrascendencia y también de ajenidad. Just money. Lo dicho: un bric-à-brac. Pero tampoco eso es privativo de este museo. Todos los museos son chamarilerías de lujo. Qué otra cosa es el Hermitage, que nació y creció a golpe de rublo arrojado sobre las mesas de los marchantes del resto de Europa. Pienso que lo que me condiciona es que el inmenso museo esté en una ciudad que se presume nueva y ha acumulado demasiado deprisa objetos que se crearon cuando aún no existía, hay una especie de desapego entre la ciudad y los contenidos de su gran museo (pero casi todos los museos tienen obras anteriores a la fundación de la ciudad que los alberga: San Petersburgo acababa de ser fundada cuando se creó el Hermitage, almacén de objetos lejanos en el espacio y en el tiempo; y Londres y París y Berlín, ¿no eran despobladas tierras cuando los faraones o Darío acumulaban obras de arte que ahora exhiben sus museos?). A lo mejor, lo que me agobia cada vez más es el concepto mismo de museo general, universal (pero ¿la universalidad no está en el origen de los museos, desde el de Alejandría que dio nombre a todos los museos, a los del Vaticano?).

 

Todos los lenguajes del mundo hablándote al mismo tiempo. Te quedas ciego y sordo. Aunque ¿qué otra cosa es el periódico que uno lee cada día? Las revistas culturales dejan caer sobre ti obras -al parecer, fundamentales- recién escritas, esculpidas o pintadas en cualquier lugar del mundo, y que tú no conoces. El hombre no tiene tiempo para almacenar ordenadamente todo lo que los tiempos modernos han puesto a su alcance, ¿y cómo vas a hablar de lo que no conoces? Eso te crea en la cabeza un ruido que sobrepasa los umbrales de lo soportable y acaba convirtiéndose en pastoso silencio. Solo sé que no sé nada. Estoy solo ante las cerámicas griegas, ante una estatua sedente del siglo IV antes de Cristo, que aparece representada de lado, apartándose un velo del rostro. De joven estudié las características de las cerámicas rojas y negras, las técnicas, los significados, todo eso lo estudié en los libros. Me fascinaba ese capítulo de la historia del arte: en esta ocasión paso por delante sin dedicarle apenas atención. También leí de joven acerca de la estatuaria ática cosas que he igualmente olvidado; y cuántas tumbas egipcias he visto, en el propio Egipto y en tantos museos, cuántas pinturas egipcias en las que hay personajes que llevan ofrendas, cazadores, pescadores, campesinos, escenas en las que pueden identificarse las herramientas con las que los albañiles trabajan, los aperos de labranza, los útiles de pesca, las especies de aves y peces que viven en el Nilo y en torno a él; las variedades de plantas. Las veo y, a continuación, las olvido. El mundo se ha vuelto demasiado grande para abarcarlo en una sola vida, unas cosas embarullan a otras, lo que viene luego cubre demasiado pronto lo que había antes. Ideas e imágenes recién llegadas desalojan las que guardábamos dentro. Estuve en China y leí algunos libros sobre aquel país; visité Indonesia y leí sobre Indonesia: qué poco recuerdo de esos viajes, imágenes sueltas, sensaciones, confusos derribos. Ahora, en el Metropolitan, contemplo las figuras coreanas, chinas, japonesas, indonesias, y todo se mezcla en mi cabeza. Las viejas imágenes de figuras asiáticas en los libros de Malraux. El mito de Angkor. Me miran silenciosas, desconocidas. Recuerdo una calurosa jornada entre los frisos del Borobudur, en la isla de Java: figuras clásicas, curiosamente parecidas a las que Fidias dejó en el Partenón. A medida que avanza mi paseo por el museo, se acrecienta la sensación de fracaso. La vida como un pozo que se vacía, recipiente infinito que uno intenta llenar en vano: el niño de san Agustín metiendo el mar con la ayuda de una concha en el hueco que ha abierto en la arena de la playa. El hombre no tiene tiempo para almacenar ordenadamente todo lo que los tiempos modernos han puesto a su alcance. Mil viajes de Ulises en una sola vida. Mil Ilíadas, mil Odiseas. No recuerdo quién era el que decía que Kipling había visitado tantos lugares que no había tenido tiempo de conocer ninguno, ni nada. Ahora estoy ante figuras que proceden del bajo Níger y unos paneles explican sus características, los rasgos de la cultura de la que proceden: aprender unos cuantos tópicos, picotear aquí y allá. Hablar de esto y aquello como un papagayo. El concepto de cultura como visión que todo lo que abarca ha muerto (quizá siempre haya sido así). Pero no, cultura es -tiene que ser- construirte el código que te permite entender el mundo, tu propia vida como pieza del gran rompecabezas, pero en nuestro tiempo el código es un alfabeto que no puede leerse, algo así como los jeroglíficos antes de que se descubriera la piedra rosetta, o como las misteriosas inscripciones de nuestros plomos ibéricos, testimonios de lo indescifrable. Una especie de alfabeto compuesto por millones de letras.

 

La televisión: escenas de la bolsa de Nueva York, la cara de media docena de políticos, un grupo de chinos paleando escombros después de un terremoto, pakistaníes que se llevan las manos a la cabeza mientras corren de un sitio para otro después de un atentado. Miles de emisoras emiten las mismas imágenes a la misma hora. Por si fuera poco, la red de internet ha permitido simplificar y unificar aún más las cosas (pese a su aparente efecto jaula de grillos). Si se mira la historia reciente, los republicanos y los demócratas, los halcones y las palomas, el coche en el que agoniza Kennedy en Dallas, Marilyn y James Dean. Madona y los Rollings. Kissinger con su Premio Nobel. Los Beatles y Mary Quant. Martin Luther King y Malcolm X. La segunda mitad del siglo XX en una docena de brochazos. Todo fácil de conocer. Pero los de mi pueblo se sienten diferentes de los habitantes del pueblo que está a un par de kilómetros en el acento con que hablan, en buena parte del vocabulario que utilizan, en la cocina, y hasta en las leyendas y narraciones que se cuentan. Imitan -burlándose- el acento con el que hablan los del pueblo vecino. Te dicen eso se lo ponen al arroz los de allí, nosotros no se lo ponemos nunca. O así cocinamos nosotros las cocas, con mezcla de harina de maíz, ellos las hacen solo con harina de trigo. Traslademos el modelo a cualquier rincón del mundo. Multipliquemos. Intentemos descifrar el clamor de esos millones de acentos en esas decenas de miles de lenguas, de esas maneras de cocinar una torta. Ensordecedor guirigay de pájaros en la selva. El lenguaje de la televisión sirve para unirlos: la docena de marcas que la televisión anuncia, las canciones, y las historias del corazón que cuenta, esos frágiles dioses que pasan la tarde con nosotros, en el saloncito de casa. Qué felicidad que el mundo se reduzca a un par de docenas de nombres. A una docena de quebraderos de cabeza que tenemos localizados y que nos cuentan los locutores de la televisión. Cómo tranquiliza eso. Infinita diversidad a la que tenemos acceso si ponemos un poco de empeño (te vuelve loco el guirigay) y monótona unidad con que esa diversidad acaba representándose en la televisión: un mundo de ruido que limita con el silencio. Cuando digo que la televisión acaba por unirlos lo que quiero decir es que acaba por disolverlos, por hacerlos desaparecer y sustituirlos por ese lenguaje de ninguna parte que es ella misma. Ante ese temor, el de que te disuelvan, crecen las religiones y los nacionalismos.

 

En mi adolescencia, leí con pasión Les voix du silence de Malraux, me fascinó su idea del universal museo imaginario. Me llevaba a reconocer como arte a aquellos Vishnú y Shiva que en las novelas de Salgari de nuestra adolescencia eran temibles ídolos exóticos, signos de la barbarie de lo que estaba fuera de nuestro mundo y lo amenazaba, paisajes de terror como de tren de la bruja de los niños; los budas de las películas de Fu Manchú, que lo que hacían era darnos miedo, por desconocidos, porque imaginábamos que pertenecían a un mundo con códigos distintos al cristiano. Si nosotros éramos el código de Dios, ellos tenían que ser formas de representación del diablo, como lo eran los colmillos del conde Drácula o la estrella roja de los comunistas. Ya no recuerdo bien lo que contaba Salgari; ni recuerdo con detalle los viajes a China y otros lugares de Asia que efectué bastantes años más tarde. Del paseo por el Metropolitan me quedan imágenes: un Shiva como dios de la danza metido en un aro, bellísimo, soberbio; una Madona de Rafael rodeada por cuatro ángeles: mejor sería decir flanqueada por cuatro herméticos ángeles, dada la impasibilidad de esos seres que miran en direcciones cruzadas, uno de ellos hacia fuera, hacia el espectador del cuadro. Parecen atentos a cosas que están ocurriendo más allá de nuestra percepción. Me ha recordado a otra Madona de Rafael que vi en Bolonia, también con ángeles inquietantes y ensimismados o atentos a algo que no desciframos. Me inquieta en el cuadro de Nueva York lo mismo que en el de Bolonia, la belleza autosuficiente de estas figuras herméticas, ángeles como de pesadilla. Parecen decirnos que guardan secretos que están fuera de nuestro alcance; enigmas que permanecerán sin resolver.

 

Repito. La visita al Metropolitan me transmite sensaciones de confusión. Con una educación cristiana y de historia del arte occidental, puedo descifrar más o menos el cuadro de Rafael, aunque no conozca la anécdota que lo hizo posible, las circunstancias en que se encargó, para quién, qué quiso reflejar. Todo eso está en el libro de mi educación católica, en otras cosas tan inútil, o nociva. Pero la nueva educación laica peca de tener una visión estrecha cuando elimina la enseñanza de la iconografía cristiana en un país como España o Italia, el almacén de formas y topos y mitos cargados de sentido. Los jóvenes no saben distinguir a un apóstol de otro, a un evangelista de otro. ¿Cómo entender, sin ese equipaje, la pintura occidental? Así no se puede entender por qué El Escorial tiene forma de parrilla, y por qué Martín Santos termina haciéndole decir al protagonista de Tiempo de silencio: «dame la vuelta que por este lado ya estoy tostado». Pero yo no sé nada, o apenas nada, de cómo se expresa cada una de las culturas representadas aquí; qué es lo que se quiere expresar con cada volumen, con cada línea, con cada rasgo de esas obras escultóricas que llenan las salas. Solo para quien sabe las claves, esas esculturas cobran significado, así que la exposición acaba siendo un deprimente examen de conciencia de cuanto desconozco, de lo que ya no tendré tiempo de aprender. No hay canon ni armonía fuera de Dios, de los dioses, en la práctica totalidad de estas culturas cuyas obras contemplamos en los museos. Plasmaciones del mito y de los ritos. Decía Malraux en Les voix du silence:

 

«Las obras de la exposición han perdido su función, desde los platos de oro en los que ya no come ningún rey, hasta los dioses a los que ningún sacerdote reza»;

 

al final, te queda poco más que la sensación de que, en todas las épocas y en todas las geografías, el hombre -a falta de algo mejor ha intentado expresar lo innombrable, el miedo, mediante representaciones artísticas, mediante formas. No es gran cosa. ¿Y qué hacemos todos esos miles de turistas recorriendo las sucesivas salas, sino proseguir la búsqueda, moviéndonos a nuestra manera entre las búsquedas de ellos? Otra conclusión, si cabe aún más pesimista, es la de que, al margen de lo que esas formas hayan querido expresar, siguen siendo valiosas para nosotros porque podemos apropiarnos de ellas en un puro juego (así lo hicieron los cubistas, así lo hizo Picasso a principios del siglo pasado con las culturas centroafricanas). Esas formas, solo acompañadas por un vago perfume de procedencia, parece que vienen a ocupar espacios de inquietud, o simplemente a revelar vacíos que hay en nuestro interior y que se diría que buscan articularse mediante determinados juegos de colores, líneas o volúmenes. Pero ¿qué huevos estoy escribiendo?...

 

(continuará)

 

 

[ Fragmento de: Rafael Chirbes. “Diarios: A ratos perdidos 3 y 4” ]

 

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